Киноспецэффекты до эпохи компьютерной графики

Если вы убеждены, будто совместить в одном кадре двух двойников, сыгранных одним артистом, стало возможно лишь с приходом цифровой графики, то глубоко заблуждаетесь. Мастера киноиндустрии научились творить визуальные чудеса задолго до наступления эры компьютерных спецэффектов. В ход шли трафареты, многократная экспозиция, оптические аппараты, рирпроекция, роспись по стеклу и еще с добрый десяток методик, на которых кинематограф держался почти столетие.

Как же вычленяли актера из окружения без помощи алгоритмов? По какой причине задник на площадке сначала красили в синий, а затем резко заменяли на зеленый? Что представлял собой оптический принтер и какие задачи он решал помимо склейки дублей? И какую роль на заре кинематографа играли примитивные вычислительные машины? Давайте погрузимся в эту увлекательную тему.

Камера, мотор, начали!

Жорж Мельес собственной персоной «накачивает» собственную голову

Остановите пленку

Пожалуй, стоит начать с Жоржа Мельеса, знакомого широкой аудитории по ленте «Путешествие на Луну» (1902 год).

Самый узнаваемый кадр из «Путешествия на Луну»

Мельес загорелся кинематографом после знаменитого показа братьев Люмьер, однако в летописи кино он вписал свое имя благодаря изобретательным трюкам. Согласно преданию, пионерский фокус родился совершенно случайно. Во время съемок на парижской площади Оперы в аппарате заклинило пленку. Режиссер оперативно устранил заминку и продолжил запись. Когда проявили негатив, омнибус на глазах превратился в погребальную колесницу. Так Мельес открыл принцип остановки съемки с последующей подменой элементов. Метод использовали для внезапных трансформаций и растворения персонажей: камера останавливалась, мизансцена менялась, и процесс шел дальше. Строго говоря, авторство приема принадлежит не ему.

Еще в 1895 году на студии Томаса Эдисона создали «Казнь Марии Шотландской» — миниатюрную постановку, где палач лишает королевы жизни. Режиссер Альфред Кларк приостановил съемку, удалил из кадра исполнителя роли монархини (к слову, это был мужчина), заменил его манекеном и доснял финальный удар.

Первой лентой самого Мельеса, задействовавшей этот трюк, стало «Исчезновение дамы» (1896). Именно французский энтузиаст превратил подобные эксперименты в систему, выпуская короткометражки, производившие на зрителей столь же неизгладимое впечатление, как «Матрица» век спустя.

Сцены казни Марии Шотландской в суровом первозданном качестве (1895)

Перекройте половину кадра

Один из старейших приемов создания комплексного изображения зародился на стыке XIX и XX веков. Речь идет о каше (от французского cache — «маска» или «заслонка»). Технически это непробиваемая для света шторка, отсекающая часть кадрового окна. Ее монтируют в самом аппарате либо перед объективом в специальном пазу: просто заслонить линзу сбоку бессмысленно, полной черноты добиться не выйдет. Главное — преградить путь свету к конкретному участку эмульсии. Сначала фиксируется первый проход, пленка сматывается в исходное положение, маска меняется на противоположную (контркаше), после чего записывается вторая половина. В итоге обе части соединяются на одном носителе.

Зачем вообще прибегать к таким сложностям? Если просто снять пустую декорацию, перемотать ленту назад и повторить дубль с актером, экспозиции просто суммируются. Сквозь фигуру человека начнет просвечивать задний план, превращая героя в привидение. Предотвратить это помогает лишь предварительное сохранение нетронутого пространства.

Вся сложность заключалась в ювелирной точности перемотки. Ранние камеры оснащались механическими счетчиками и приводились в движение вручную. Малейшая погрешность в один кадр приводила к рассинхронизации персонажей, что в сценах диалогов или танцев выглядело неубедительно. Впрочем, публика рубежа веков охотно прощала кинематографистам подобные огрехи.

Технология каше и контркаше верой и правдой служила десятилетиями. Если в картине 1940-х годов вы видите беседующих лицом к лицу людей и постепенно догадываетесь, что обоих воплотил один исполнитель, — перед вами классический результат работы с масками. Здесь действовало жесткое ограничение: граница между зонами оставалась статичной, а актеры не могли переступать невидимый рубеж. Эту линию обычно маскировали вертикальными деталями декораций: дверными косяками, колоннами или стволами деревьев.

Подобный выбор диктовался физикой процесса: каше располагалось вне зоны фокуса, из-за чего край получался размытым. Любая оплошность при совмещении выдала бы стык. На контрастных элементах окружения швы становились практически незаметными.

Именно поэтому близнецы в классическом кино вечно толпятся по краям кадра, рассаживаются по разным углам у камина и никогда не заключают друг друга в объятия.

Никогда? Пожалуй, почти никогда. К этому вопросу мы еще вернемся.

А что за странный образ с раздутой головой фигурировал в начале материала? Это снова творение Мельеса. В короткометражке «Человек с резиновой головой» (1901) аптекарь с помощью мехов увеличивает собственную отсеченную голову, которая начинает строить ему гримасы.

Эффект роста достигался вовсе не зумом: режиссер сам перемещался на тележке по наклонному желобу навстречу зафиксированной камере, пока ассистент плавно крутил фокус. Черный фон вкупе с драпировкой, скрывавшей туловище, оставлял видимым лишь лицо. Затем этот элемент путем многократной экспозиции внедряли в интерьер лаборатории. Вот такие спецэффекты бытовали на заре столетия.

Человек-метроном

В 1921 году Бастер Китон — комик и постановщик поистине чаплинского масштаба — представил публике шедевр «Театр», где самостоятельно исполнил практически все роли: зрителей в зрительном зале, музыкантов оркестра, дирижера, лицедеев и рабочих сцены. Самый яркий эпизод демонстрирует сразу девять Китонов одновременно, исполняющих синхронный танец.

Девять копий. На дворе 1921 год. Никакой автоматики, ни единого компьютера и даже без электропривода в съемочном аппарате.

Как такое воплотимости в жизнь? Давайте разберем этот хрестоматийный пример преодоления технических барьеров.

Перед объективом монтировался защитный кожух с девятью филигранно выточенными металлическими пластинами, функционировавшими автономно. Открывался лишь один зазор, остальные восемь оставались заблокированными. Китон разыгрывал партию первого персонажа, в то время как оператор Элгин Лессли вращал рукоятку.

Затем процесс останавливался. Пленку вручную сматывали на строго отмеренную длину. Открывалась вторая щель, а первая закрывалась. Актер переодевался и воплощал второй образ. И так повторялось девять раз подряд.

Безупречное совмещение дублей зависело от точности счетчика кадров: ошибись оператор с длиной перемотки, и персонажи безнадежно разошлись бы во времени. Однако плавность движений внутри каждого прохода целиком опиралась на мастерство Лессли. Поскольку камеры тогда приводились в движение мускульной силой, темп задавал исключительно оператор. Если бы на первом дубле он крутил быстрее, а на третьем медленнее, ритм танца у разных клонов рассинхронизировался, даже при идеальном совпадении начальных и конечных точек.

Китон неслучайно величал Лессли «человеком-метрономом». Тот умудрялся выдерживать идентичную скорость проход за проходом. Согласно воспоминаниям участников процесса, ориентиром для актера служила музыка, звучавшая прямо на площадке, помогая всем девяти ипостасям попадать в единый темп.

Вдумайтесь в эти цифры. При стандартной частоте около 16 кадров в секунду двадцатисекундный танцевальный номер — это свыше трехсот кадров. И весь этот массив требовалось преодолевать с настолько ювелирной точностью ручного привода, чтобы отклонения не бросались в глаза. Мелодия и внутреннее чувство ритма помогали артисту, но движителем камеры оставалась человеческая рука.

Результат вы можете оценить самостоятельно. Разумеется, абсолютной синхронности там нет, но Китоны удивительно точно держат общий пульс. Для ручной механики результат потрясающий.

Человек с киноаппаратом

Раз уж мы коснулись темы многократной экспозиции и разделения пространства экрана, грех обходить стороной Дзигу Вертова. В 1929 году он представил документальный манифест «Человек с киноаппаратом», вместивший столько приемов деформации привычной реальности, что лента воспринимается как наглядное пособие по возможностям монтажа.

Здесь есть и двойное наложение, и шторки разделения экрана, и рапид с замедленной съемкой, и покадровая анимация. В одном фрагменте оператор словно оказывается внутри пивного бокала. В другом кадр распавивается на две половины. Ближе к развязке камера и вовсе обретает самостоятельность: лишившись оператора, она водружается на штатив и начинает автономное путешествие по городу. Разумеется, никакой электроники внутри не было — аппарат сдвигали на микроскопические расстояния между экспозициями отдельных кадров. По сути, это покадровая анимация, только оживляли не куклу, а вполне реальную съемочную технику.

Кадр из ленты «Человек с киноаппаратом»

Любопытно и другое. «Человек с киноаппаратом» демонстрирует саму кухню кинопроизводства: оператор Михаил Кауфман попадает в объектив с аппаратом наперевес, а монтажер Елизавета Свилова нарезает и соединяет пленку прямо на глазах у публики. Зрителю одновременно показывают фокус и обнажают его изнанку. Для конца 1920-х годов подход был революционным.

Вертов не изобретал ни наложения, ни каше, ни стоп-моушен. Однако он наглядно доказал важнейшую мысль: комбинированные методы служат не только для создания драконов или несуществующих мегаполисов. С их помощью можно кардинально пересобрать саму оптику восприятия действительности.

Цена масштабных декораций

Следующий трюк родился от банальной нехватки средств, но оказался настолько эффективным, что прописался даже в солидных высокобюджетных проектах.

Вообразите задачу: по сюжету актеры шествуют по улице, над которой возвышается грандиозный готический собор. Реального собора не существует. Возводить его в натуральную величину — разорение для студии. Выход?

Устанавливаем перед объективом стеклянную панель. Кистью наносим контуры верхней части храма, тщательно совмещая линии с реальной улицей, виднеющейся сквозь прозрачное стекло. Нижнюю зону оставляем чистой. Готово.

Этот метод именуется дорисовкой на стекле (glass shot). Одним из ранних примеров считается работа Нормана Дона над «Калифорнийскими миссиями» (1907). Там мастер дорисовывал полуразрушенные элементы древних обителей и маскировал современные приметы прогресса вроде телеграфных линий с помощью кроны нарисованных деревьев. Наш гипотетический собор решал ту же задачу, просто в более крупном масштабе.

Но как добиться идеальной резкости стекла, расположенного в непосредственной близости от камеры, когда главные герои находятся далеко?

Все решается законами оптики. Художник подбирает фокусное расстояние, дистанцию до панели, точку наводки и диафрагму так, чтобы рисунок либо органично вписался в общую глубину резкости, либо обладал легкой мягкостью, скрывающей фактуру мазков.

Чем короче фокус оптики, сильнее зажата диафрагма и дальше отгорожено стекло, тем проще подружить графику с натурой. Длиннофокусные объективы резко усложняли задачу: глубина резкости сжималась, заставляя отодвигать панель или намеренно упрощать детализацию рисунка.

Рецепт успехов прост: умеренно широкоугольный объектив, глубокая диафрагма, удаленное от камеры стекло и колоссальное количество света. Колоссальное. Чувствительность старых пленок оставляла желать лучшего, поэтому подобные трюки снимали под полуденным солнцем либо при свете мощных дуговых ламп.

Существовал и упрощенный подход: изображение создавали без мелкой текстуры, чтобы минимальная расфокусировка не бросалась в глаза. В конце концов, готический шпиль на заднем плане не обязан звенеть большей резкостью, чем лицо актера на переднем плане.

Ремарка

Внимательно изучив «Калифорнийские миссии» (благо хронометраж позволяет), автор этих строк столкнулся с сомнениями. Несмотря на обилие солидных источников, описывающих технические изыскания Дона, в самом фильме картина выглядит иначе.

Режиссер демонстрирует как уцелевшие строения, так и руины. В некоторых сценах соборы соседствуют с городскими столбами электропередач и автомобилями. Другие же сцены содержат очевидные рисунки, что прямо оговорено в титрах: оригинал полностью утрачен, ведется реконструкция. И графику видно невооруженным глазом — с натурной съемкой ее не спутать.

Возникает дилемма: либо технология настолько безупречна, что ускользнула от взгляда на подлинных объектах, либо исследователи заблуждаются, выдавая единичный случай рисованной миссии за универсальный прием.

Ремарка

У метода имелся существенный минус: художник творил под строго определенную точку обзора, световые условия и погоду. Солнце сместилось — иллюзия рушится. Камеру сдвинули — перспектива поплыла. Стекло треснуло — результат предсказуем.

Эскизы Дона к «Калифорнийским миссиям». Аналогичных ракурсов в прокатной версии обнаружить не удалось

Именно поэтому инженеры разработали усовершенствованную вариацию технологического процесса.

Часть кадра перекрывали маской и фиксировали живое действо. Отработанный негатив не проявляли. Его запечатывали в светонекапризную кассету, отправляли в комбинированный цех, где спустя недели или даже месяцы вновь заряжали в аппарат, жестко нацеленный на живописное полотно. Заранее запечатленную зону закрывали, открывали нетронутый участок и впечатывали туда графику. И лишь после этого материал отправлялся в проявку. Метод скрытого (латентного) изображения.

Фактически перед нами все то же каше, но разнесенное по времени и географии.

Откуда живописец знал, что именно воспроизводить при отсутствии готового материала? Натурные съемки предварительно тестировали, создавая контрольные проявки, тогда как основной негатив берегли нетронутым. По пробным отпечаткам выстраивали разметку, сводили перспективу и сверяли стыки. Наугад никто не работал. Тем не менее главный дубль приходилось беречь до финальной экспозиции.

Недостатки тоже присутствовали.

Во-первых, пробы есть, а итога еще не видать. Негатив пылится в кассете, художник трудится над деталями, и лишь после второго прохода выясняется, насколько удачно сошлись планы. Учитывая, что натуру могли снять в туманном Альбионе, а обрабатывать в Штатах, исправить брак было проблематично.

Во-вторых, латентный образ со временем угасает, причем сильнее страдают слабо экспонированные зоны теней. Отсюда строгий регламент: такие рулоны хранили в холоде и старались не затягивать со второй экспозицией.

Наконец, требовалось с абсолютной точностью воссоздать положение камеры и масштаб. Проще всего было использовать тот же самый съемочный аппарат.

Дорисовки продержались в арсенале кинематографистов почти сто лет. Изумрудный город из сказки про Оза и бесчисленные кинозамки — это краска на стекле или иных носителях, объединенная с натурой. Труд кисти обходился студиям неизмеримо дешевле возведения реальных замков.

Путь героев к Изумрудному городу в «Волшебнике из страны Оз»

Прорезь в зеркале

Теперь обратимся к чемпиону по соотношению простоты задумки и трудоемкости воплощения.

Берем зеркало, но с важной оговоркой: не бытовое. В домашних зеркалах отражающий слой нанесен позади стекла, рождая паразитные блики и раздвоенные контуры. Для точного композитинга требуется зеркало с поверхностным отражением.

С помощью химикатов или бритвы в нужных местах удаляем светоотражающее покрытие. На освобожденных участках материал становится прозрачным, пропуская лучи. На нетронутых зонах — отражает.

Каков дальнейший алгоритм? Устанавливаем плоскость перед камерой под углом в сорок пять градусов. Сбоку располагаем миниатюрный макет — архитектурный фрагмент, верхушку здания или любую другую конструкцию. Объектив смотрит через прозрачные зазоры на живых исполнителей, а в серебряных участках фиксирует отражение макета.

Технику назвали методом Шюфтана в честь Эйгена Шюфтана — архитектора по образованию, ставшего выдающимся кинооператором.

Почему стыки стираются? Поскольку зеркальное полотно находится вблизи объектива, граница раздела прозрачных и зеркальных зон теряет резкость, превращаясь в легкую дымку.

Схема метода Шюфтана на съемках «Метрополиса»

Имелся здесь и подвох: отражение в зеркале зеркально переворачивало картинку. Если ориентация элементов имела значение (например, вывески на фасадах), это приходилось закладывать при постройке макетов или компенсировать дополнительным отражением.

Подлинную славу методу принес «Метрополис» Фрица Ланга (1927). Миниатюрные макеты в сочетании с живыми актерами обретали монументальность грандиозных мегаполисов.

Шюфтан даже монетизировал находку. Патент оформлялся юридически, студии приобретали лицензии, под развитие технологии создавались профильные фирмы. Иначе говоря, зеркало с соскобленной амальгамой переросло статус кустарной поделки, превратившись в коммерческий стандарт индустрии.

Кто еще брал на вооружение этот прием? Альфред Хичкок, например. В финальной погоне по залам Британского музея из ленты «Шантаж» (1929) на площадке почти не было реальных декораций.

Там отражались не объемные макеты, а гигантские фотографии музейных интерьеров, отснятые с долгой выдержкой. Провести игровые съемки внутри самого музея не представлялось возможным: по воспоминаниям режиссера, естественного освещения катастрофически не хватало, а мощные источники света тогда создавали массу проблем. Зеркалу же было безразлично, что именно отражать — лишь бы перспективы совпали.

По признанию самого Хичкока, продюсерам о природе фокуса он предпочл не рассказывать.

Идеальная резкость по-американски

Отдельные картины превращались в полигоны для смелых оптических экспериментов. «Метрополис», «Кинг-Конг» и, безусловно, «Гражданин Кейн» занимают здесь почетные места. В последнем случае комбинированная съемка помогла решить амбициозную задачу: сохранить безупречную резкость как на объектах переднего плана, так и в глубине мизансцены.

Об операторском подвиге Грегга Толанда наслышаны многие: предметы у самого объектива и персонажи в дальнем конце апартаментов одинаково резки. Широкоугольная оптика, мощные осветительные приборы, зажатая диафрагма и высокочувствительная эмульсия.

Все верно. Но не везде.

Обратите внимание на знаменитый эпизод после неудачной попытки самоубийства Сьюзен Александер. На переднем плане, в сантиметрах от оптики, покоятся стакан и ложка. В отдалении сквозь дверной проем прорывается разгневанный Кейн. Добиться такой глубины резкости классическим методом на одном кадре не удавалось даже с широкоугольными линзами.

Сцену создавали комбинированно: ближнюю зону запечатлели отдельно, затем ленту перемотали, перефокусировали оптику и экспонировали задний план, предварительно погрузив переднюю часть во тьму. Получилось двойное наложение с разделением зон кадра. Каждый проход обеспечивал идеальную резкость там, где это требовалось.

Этот нюанс показателен: один из главных эталонов «глубокого фокуса» держится на постановочном трюке. Порой лучший способ расширить глубину резкости — снять две разные глубины по отдельности.

Армия из зеркал

Еще одна классическая головная боль операторов — размножение массовки.

Условия задачи тривиальны. Постановщику требуются десять тысяч конников на горизонте. Бюджет позволяет нанять пару сотен статистов, и то с натяжкой: людей нужно доставить на точку, облачить в костюмы, накормить и оплатить рабочие смены. Иными словами, двести человек должны казаться легионом.

С двумя методами мы уже заочно знакомы, хотя визуально они выглядят различно.

Первый — подвесная миниатюра. В «Бен-Гуре» 1925 года построили лишь нижние ряды античного ипподрома, а верхние ярусы зафиксировали перед камерой в виде макета. В миниатюрные трибуны внедрили тысячи крошечных фигурок на штырях, которые рабочие за кадром покачивали вверх-вниз, создавая иллюзию оживленного стадиона. Принцип тот же, что у стекла, но в трехмерном исполнении.

Второй — дорисовка. В версии «Бен-Гура» 1959 года в кадре трудились тысячи живых статистов, размах архитектуры же достраивали оптически. Зачем возводить и заполнять людьми каждый сектор грандиозного амфитеатра?

Батальные сцены и гонки колесниц в «Бен-Гуре» (1959)

Для тиражирования динамичной массовки применяли сугубо оптические устройства, в том числе в отечественном кинематографе.

Перед объективом монтировали зеркальную множительную насадку — систему пластин, отражавших снимаемую группу и дублировавших ее копии по бокам от оригинала.

Здесь кроется уязвимость метода: клоны — это не просто похожие актеры, а буквально одни и те же люди. Вся клонированная рать движется с абсолютной синхронностью, взмахивая оружием в унисон.

Ниже представлен фрагмент из «Ильи Муромца». Даже на переднем плане нетрудно заметить повторяющиеся группы воинов. Восстановить точное расположение зеркал по одному стоп-кадру сложно, но механический повтор фигур выдает технологию с головой.

Присмотритесь к переднему плану. Одинаковые фигуры повторяются как минимум трижды.

Черный бархат мастера Уильямса

Маски, дорисовки и зеркала Шюфтана разделяет общий недуг: граница между совмещаемыми планами статична. Персонаж волен перемещаться в пределах своей зоны, но пересечь невидимый барьер неспособен.

Как быть, если актер должен свободно рассекать по всему пространству экрана? Шагать по улицам чужого города, лететь, скакать в седле? Возникает потребность в динамической маске, меняющей конфигурацию от кадра к кадру. Блуждающей маске.

Словосочетание «блуждающая маска» звучит несколько сбивающе: речь не о перемещении трафарета по экрану, а о его индивидуальности для каждого отдельно взятого кадра. При частоте двадцать четыре кадра в секунду требовалось до двадцати четырех уникальных масок. Их изготавливали по-разному: фотохимическим путем с черного фона, внутри аппарата, на основе цветоделения либо, в особо дорогих случаях, вырисовывая вручную. Англоязычный термин travelling matte отражает ту же суть.

Одним из пионеров, превративших идею в рабочий процесс, стал Фрэнк Уильямс. Механика выглядела следующим образом. Актера снимали на максимально поглощающем свет черном фоне — к примеру, на бархате. Полученный материал последовательно копировали на высококонтрастную пленку, добиваясь контрастного разделения на непрозрачные и прозрачные участки. Требовалось создать две зеркальные версии: черный силуэт на чистом фоне и чистый силуэт на черном. Маска и контрмаска.

По часовой стрелке с левого верхнего угла: итоговый план, фоновая подложка, маска, натурные съемки

Критически важно не перепутать полярности: одна маска перекрывает фигуру исполнителя, вторая защищает все пространство вокруг него. Обычным копированием негатива такой комплект не добыть.

Далее следовала магия печатного станка. Позитив фонового изображения экспонировался через маску с плотным силуэтом: на свежем носителе зона актера оставалась незасвеченной. Не провязывая рулон, пленку прогоняли повторно, впечатывая фигуру через контрмаску. Актер аккуратно укладывался в заготовленный просвет. После проявки рождался итоговый композитный негатив.

Технология работала исправно: «Затерянный мир» (1925), «Восход солнца» (1927), фрагменты «Кинг-Конга», «Человек-невидимка».

Однако здесь таился неприятный изъян. Вспомните ксерокопию. Первая копия еще терпима, но перепечатка с копии раз за разом съедает мелкие детали, превращая картинку в кашу. Аналогичные процессы протекали с пленкой.

Каждое поколение копирования приводило к деградации контраста и росту зернистости. Традиционные оптические приемы старались обходиться без лишних поколений: экспозиции суммировались на первичном носителе. Здесь же происходило сведение нескольких пленок, причем разные зоны кадра получали разную фактуру. Финальный конгломерат вновь переснимался на свежую пленку. Долгое время борьба с потерями качества оставалась главной болью оптического композитинга (процесса интеграции слоев в единое целое, с которым мы еще столкнемся).

Печатный стан для иллюзий

Подобные операции выполнялись на оптическом принтере — устройстве, объединяющем кинопроектор и камеру, жестко зафиксированных на общей станине. Проектор транслирует кадр, камера его фиксирует. Между ними располагается светоделительный объектив, блок светофильтров и пазы для масок.

Зачем требовался столь сложный механизм? Помимо элементарного копирования, он позволял совершать массу манипуляций.

Наплывы и переходы. Масштабирование фрагментов. Замедление дублированием кадров либо ускорение их пропуском. Зеркальный переворот. Реверсивное движение. Смещение кадрирования. И главное — сведение нескольких пленок через систему трафаретов.

В отличие от монтажного стола, сам негатив станок не кромсал. Зато львиная доля операций, сегодня выполняемых на компьютерах, воплощалась оптически с помощью масок и многократных прогонов.

Одним из архитекторов этого направления стал Линвуд Данн. Он руководил цехом спецэффектов на студии RKO под началом Вернона Уокера и совместно с Сесилом Лавом спроектировал знаменитый аппарат Acme-Dunn (не путайте Данна с Даннингом, до которого мы тоже дойдем).

Тем не менее ограничения принтера были очевидны. Маска Уильямса строилась на бинарных принципах: передать полупрозрачные пряди волос, дым, тюль, вуаль или смазанный от быстрого движения край руки было колоссально трудно. Если промежуточные стадии печати не удерживали тончайшие градации, контур оборачивался либо глухой тенью, либо дырой. Отсюда типичный дефект эпохи: силуэт словно вырезан ножницами, а вокруг головы нередко проступала темная или светлая кайма.

Сам Уильямс бился над проблемой десятилетиями. Эксперименты начались еще в 1910-х, а к началу двадцатых технологию довели до промышленных рельсов. Для точного сведения потребовался печатный станок с микронными допусками.

Системный недуг метода крылся в его природе: маска опиралась прежде всего на яркостные характеристики. Стоило темному элементу костюма актера приблизиться по тону к фону, как система давала сбой. Следующим логичным шагом стало привлечение дополнительного параметра, способного отделить человека от окружения. Цвета.

О дальнейшей эволюции технологий мы поговорим в следующей главе.

---

Размещайте облачную инфраструктуру и масштабируйте сервисы с надежным облачным провайдером Beget.
Эксклюзивно для читателей SE7ENа мы даем бонус 10% при первом пополнении.

 

Источник