Сто лет назад в журнале «ЛЕФ» были опубликованы манифест Дзиги Вертова и программная статья Сергея Эйзенштейна – можно сказать, что так родилась известная на весь мир школа советского монтажа.
Весной 1923 года начал выходить литературный журнал Левого фронта искусств – «ЛЕФ». Редактором был поэт Маяковский. В третьем номере «ЛЕФа», датированном июнем-июлем, опубликовали статью Сергея Эйзенштейна «Монтаж аттракционов» и воззвания киноков – группы Дзиги Вертова.
Эйзенштейн
Текст Эйзенштейна разместили в разделе «Практика», рядом со стихами и прозой. В «Монтаже» автор отчитывается о своей первой режиссерской работе. Весной он поставил в московском театре Пролеткульта «Мудреца» по пьесе Островского.
25-летний Эйзенштейн отвергает старый театр, в котором все, происходящее на сцене, подчинялось логичному сюжету. Искусно сделанные декорации позволяли поверить в то, что перед зрителем на сцене открывается окно в знакомую реальность. С помощью диалогов передавались исключительно психологические переживания.
Ничего нового в этом не было, старый театр уже лет 20 ругали символисты. Они предлагали вместо иллюзии реальности создавать на сцене иллюзию сновидения – ведь реальность в начале века уже могли копировать киноаппараты. Поэт Гиппиус пророчествовала, что когда-нибудь за экраном в кинозалах поставят граммофоны, воспроизводящие речь артистов: такое кино станет точным аналогом театра Станиславского и вытеснит его. Логику сюжета в новом театре символисты хотели заменить логикой восприятия: от одного отражения личности автора к другому отражению по принципу ассоциации переходит действие в «Балаганчике» Блока. Многое стоило оставлять недосказанным, чтобы провоцировать фантазию зрителя: Фауст, обращающийся на сцене к пустому месту, пугает сильнее, чем Фауст, беседующий с черным дрессированным пуделем.
Следующее поколение — футуристов — устраивала фрагментарность спектакля и недосказанность. Но символистскую утонченность они заменили грубостью, хороший вкус дурным: новый театр должен был учиться у цирка. Вместо религиозных метафор они использовали научные: режиссер в новых теориях выполнял функции инженера, создающего механизм для обработки зрителей. Актерам не надо было вживаться в роль, изучая психологию героя. Вместо этого они должны были заниматься гимнастикой: интернациональный язык тела точнее русского языка, движения мышц определяют эмоции.
Эти идеи разделяет и Эйзенштейн, объявляющий, что театр превратится в будущем в «показательную станцию достижений», то есть, станет ещё одной отраслью производства, управлять которой надо будет с помощью научного метода. Метод этот Эйзенштейн называет «монтажом аттракционов».
Название выбрано выпендрежное. Оба слова начали использовать в печати с начала 1910-х, они ощущались еще как чужеродные. Звучало круто, но не очень понятно: какое отношение установка каруселей имеет к театру? Значение первой метафоры разъясняется просто: монтаж – это установка. Один эпизод в пьесе устанавливается за другим, монтаж спектакля – это что-то вроде монтажа батареи.
С аттракционом сложнее. Это — основная единица зрелища. Новый театр похож на мюзик-холл или на цирк, поэтому аттракцион это — выступление клоунов, выход фокусника, исполнение популярной песни, юмористическая сценка, полет акробата под куполом, боксерский поединок или поднятие штанги силачом. Монолог или беседа тоже могут считаться аттракционом, но ввинчивать в спектакль их надо по новым правилам.
Потому что значение такие аттракционы получают только в контексте. «Мудрец» Эйзенштейна состоял из 25 сценок: песен, танцев, фехтования, эпизодов из фильма с погонями и превращениями и клоунских реприз. В сумме все эти агиткуплеты должны были высмеивать белоэмигрантов, нэпманов и нацистов, но не всякому зрителю были понятны намерения режиссера.
В старом театре соединяются эпизоды одинаковой природы — монологи и диалоги. В новом — разной, каждый аттракцион должен обманывать ожидания зрителя, держать его в напряжении. Эпизоды старого театра крепко связаны причинами и следствиями из сюжета. В новом они пригнаны друг к другу, как в коллаже, и смысл, рождающийся в их соединении, формулируется не так легко. Зрителю придется не сочувствовать героям, как в реалистическом театре, не грезить, как у символистов, а думать.
На бумаге все выглядело эффектно. Но публике на эти декларации было наплевать. Зрители новым театром не интересовались: в цирке и кабаре все проще и грубее, в обычном театре понятнее и увлекательнее. Примечательно, что в истории русской культуры остался все-таки не «Мудрец» Эйзенштейна, а издевательское описание авангардного театра Колумба в «Двенадцати стульях» Ильфа и Петрова, довольно точно воспроизводящее эту смесь из политзанятия и клоунады.
Позже Эйзенштейн перенес те же приемы в кино – вновь без особого успеха. Его полнометражный дебют – «Стачка» — вышел в одно время с «Багдадским вором»: выяснилось, что пролетариям хочется смотреть на ковер-самолет, а не на классовую борьбу. Но стоило Эйзенштейну усилить связность в «Потемкине» и добавить в один из эпизодов саспенс, как он за несколько месяцев превратился в лучшего режиссера современности. Понятная каждому зрителю сцена с коляской на лестнице – вот то, на чем держится репутация режиссера-интеллектуала.
В наши дни «монтаж аттракционов» — капустник с актуальной повесткой — продолжает оставаться на периферии. В художественном кино что-то похожее было у Гринуэя, у Кена Расселла в «Малере», у Годара и Фассбиндера. По принципу «монтажа аттракционов» иногда выстраивается сюжет в фильмах с метаповествованием вроде Detention («Наказание», 2011) или в сюрных комедиях вроде Sorry to Bother You («Простите за беспокойство», 2016). Эйзенштейн был уверен, что с помощью нового метода можно будет «оформлять зрителя в желаемой направленности». Но оформлять его все же проще с помощью внятного сюжета, раскрытия психологии и прямого воздействия на чувства — современная пропаганда использует для продвижения мелодрамы и боевики, а не интеллектуальные увеселения.
А вот в документальном или псевдодокументальном кино этот метод оказался более действенным. Перебивать закадровый монолог сценками и пародиями — хорошее средство для удержания внимания. Так устроены, например, «Обыкновенный фашизм» Ромма и The Big Short («Игра на понижение») Адама Маккея. Из документального кинематографа этот метод перешёл в видеоблоги: ролики Бэдкомедиана — хороший пример коллажа, с помощью которого до зрителя доносят несколько простых идей.
Эйзенштейн излагал свои идеи сумбурно и поэтому сейчас его термин используют расширительно. Пишут о торжестве монтажа аттракционов в Голливуде, подразумевая, что американцы любят зрелищные эпизоды. Но при этом всё в голливудских фильмах подчиняется связному сюжету, от которого призывал отказаться создатель «Потемкина». К термину могут подтягивать и поздние монтажные теории Эйзенштейна, но в 1923-м он использует термин «монтаж» для описания связи эпизодов в сюжете, а не для описания связи отдельных планов фильма.
Вертов
Текст Вертова размещен в разделе «Теория». Его группа — «киноки» — только планирует совершить переворот в кино с помощью кинохроники.
Вертов тоже не жалует сюжетное кино. Если оставить одни только надписи из фильма, — рассуждает он, — получим его литературный скелет: плохо то, что надписи оказываются самым важным элементом визуального искусства. Ориентация на литературную драму — это «ориентация на свой зад».
Операторы таких фильмов тоже ретрограды: ведь они имитируют взгляд сидящего человека. С его точки зрения показывается общий план действия, а затем камера переключает наше внимание на действующих лиц или на детали обстановки, напоминая с помощью общих планов, где все происходит.
Вертов требует изменить эту пассивную точку зрения человека активным взглядом машины — киноглаза. Это, во-первых, позволит взглянуть на мир под неожиданным углом — сверху, снизу, в движении. Во-вторых, с помощью монтажа можно будет создать новое пространство и время, не совпадающие с реальным.
Что мы получим после изменения облика объектов? «Куски ДЕЙСТВИТЕЛЬНОЙ энергии, сведённые на интервалах в аккумуляторное целое великим мастерством монтажа». Научно-технические метафоры нравились и Вертову: Эйзенштейн монтировал, он аккумулировал.
Результаты этой декларации известны многим – «Человек с киноаппаратом» Вертова до сих пор занимает верхние места в нескольких авторитетных списках лучших фильмов всех времён и народов. Без Вертова не было бы и одного из видов клиповой эстетики, с искажением форм и геометрическим монтажом, не было бы и многих городских симфоний – вспомню хотя бы «Кояанискаци», да и симфоний космических, как у Кубрика.
Но, с другой стороны, не все были в восторге от фильмов Вертова. В одной из редакций «Золотого теленка» появлялся режиссер Крайних-Взглядов, снимавший проезжающий над ним поезд, лёжа на рельсах. «Товарищ Крайних‑Взглядов странно понимал свое назначение на земле. Жизнь, как она есть, представлялась ему в виде падающих зданий, накренившихся на бок трамвайных вагонов, приплюснутых или растянутых объективом предметов обихода и совершенно перекореженных на экране людей. Жизнь, которую он так жадно стремился запечатлеть, выходила из его рук настолько помятой, что отказывалась узнаваться в крайне‑взглядовском экране». Безусловно, после трудового дня 99 процентов зрителей предпочтут посмотреть на жизнь диких зверей, снятую камерой, имитирующей человеческий взгляд, а не механический балет Вертова.
Как бы там ни было, благодаря Эйзенштейну и Вертову возникает теория кино, до сих пор пользующаяся спросом и у нас, и на западе. В наши дни, когда свойства голливудского сценария (связность, психологизм, диалоги, продвигающие действие) воспринимаются как незыблемые основы литературного мастерства, полезно напомнить о том, что эти основы всегда можно и расшатать, и разрушить – с непредсказуемым результатом.
