Одна из самых интересных кино-триллогий и триумфальная работа культового польского режиссёра.
Кшиштоф Кесьлёвский находится примерно в таком же пограничном состоянии, как раздробленный на две девушки персонаж Вероники из его фильма «Двойнуя жизнь Вероники». С одной стороны, режиссер известен своими художественными работами, хотя значительную часть карьеры он занимался документальным кино. С другой, Кесьлёвский был в сложных отношениях как и с польской оппозицией, так и с государственным аппаратом. Поляк, посвятивший множество картин родине, больше всего известен благодаря картинам полностью или же частично снятыми во Франции.
Но это делает его фигуру только интереснее и глубже. Кшиштоф Кесьлёвский стал самым известным польским кинематографистом, и не засчет противопоставления себя режиму, а за комплексные и уникальные фильмы. Я не возьмусь разбирать всю его карьеру, обширную и многогранную, но расскажу о самой известной работе мастера – так называемой «Трилогии цвета». Этот проект польский режиссер сделал преимущественно во Франции, и перед ним стояла задача раскрыть основные принципы, на которых базировалась французская революция, отображенных в трех цветах французского флага. Получились три фильма: с разным сюжетом, местом действия и персонажами, но все объединенные этим high concept’ом. Они и стали главным триумфом в карьере польского классика.
Синий: Свобода
Три цвета французского флага – много ли они имеют значения для поляка? Широко распространено мнение, что каждый фильм трилогии посвящен значению флага из декларации французской революции. Сам Кесьлёвский говорил, что особой роли для него эта игра с французским флагом не имела. Раз уж деньги дали французы, то и пусть флаг будет их. Но если все-таки придерживаться к теории о трех цветах, то первый, синий, – это свобода.
Семья попадает в страшную автокатастрофу. Выживает только Жюли, а о смерти своего мужа и дочери она узнает на больничной койке от врача. Как только героиня встает на ноги, девушка пытается покончить с собой, но сил на это у неё не хватает. Впоследствии Жюли решает обрубить все связи с прошлым, уничтожает наработки своего мужа, известного композитора, выставляет на продажу особняк, съезжает на квартиру и возвращает девичью фамилию.
Сжигание мостов – это свобода? Жюли пытается создать новый быт, но везде ее преследует призраки трагедии: уличный музыкант играет мелодию подозрительно похожую на работы мужа, его друг пытается продолжить его работу, в бассейне, в который она ходит, вдруг появляются дети, так что ей приходится плавать ночью, и даже крыса в ее квартире обзаводится семьей.
Девушка погружается в себя, но каждый встречный нарушает ее покой. Героиню окружает постоянный шум, расспросы и бесполезные small talks. В итоге Жюли загоняет себя в большую ловушку: невозможно представить, что ничего не было – оно не только было, но и было всей жизнью, райским уголком, отнятым судьбой, богом или случаем. В итоге Жюли находится в двойственном состоянии: она осталась жива, но все, что внутри её, – мертво.
Возвращаясь к теме трех цветов французского флага, то в «Синем» отношения со свободой выражаются не в политическом или социальном плане, а в глубоко личном. Жюли выбрала свободу от прошлой жизни, но со временем к ней приходит понимание, что ее просто не существует. Отрекаясь от прошлого, сталкиваешься с одиночеством, появляется потребности в чувствах, а за свободу приходится платить, и это приводит к замкнутому кругу.
Хвалить общими фразами актерскую игру – вещь пагубная, но с Жюльетт Бинош, исполнившей главную роль и удостоенной за нее Кубка Вольпи за «Лучшую женскую роль« на Берлинском фестивале, случай особый. Ее перфоманс в пору записывать как один из лучших к концу века. Актриса весь фильм держится на гране срыва, внутреннего надлома, и опустошенное состояние героини другими персонажами расценивается как безразличие (даже горничная в слезах ей говорит: «Жюли, я плачу потому, что вы не плачете»).
Безразличия в состоянии Жюли нет – это лишь способ обезопасить себя. Попытка построить неразрушаемые стены, но именно стены делают девушку наиболее уязвимой. Запираясь в пустой комнате, она как можно ближе становится к своему прошлому, ведь убежать от музыки в ее голове, сочиненной ее мужем, она не сможет. Но в процессе Жюли узнает, что ее рай не был таким уж идеальным, и принимает новость с особой стойкостью. Вместо ненависти, она выбирает принятие, а вместо сжигания мостов — строительство новых.
Музыка – это огромная часть «Синего« цвета. Жюли постоянно слышит недописанную мужем симфонию, причем она должна была быть сыграна одновременно в 12 странах Европы в качестве символа объединения. Возможно, она служит метафорой «раздробленности» героини – лишь в конце мы слышим измененную и законченную композицию. Да и в целом музыка, по словам Кесьлёвского, возвращает Жюли от »свободы», которую она выбрала.
В отличие от предыдущего фильма Кесьлёвского «Двойнуя жизнь Вероники«, в «Синем» нет такой поэтичности и воздушности: картина »грязнее» и точно приземленее. Но это и логично: в »Три цвета: Синий» нет метафизики, что дает пространство для раскрытия вполне понятных, хоть и сложных чувство Жюли. На это работает камера Славомира Идзяка, фокусирующаяся на Жюльет Бинош и находящаяся в постоянном и не плавном движении. Оператор не пытается выстроить красивую мизансцену: как будто это может отвлечь от главного – трагедии Жюли.
Минималистичности придерживаются и цвета фильма – максимально приглушенные и невыразительные. Примерно так себя чувствует и главная героиня, но только ее постоянно преследует синий. Синий – это её скорбь, и девушка плавая в бассейне, освещенном синим цветом, буквально ныряет в неё. Когда девушка засыпает на лестничной площадке, даже цвета ее снов/флэшбеков окрашены в синий. Это, пожалуй, единственный яркий цвет в фильме, контрастирующий с окружением. Так бесчувственная Жюли и носит в себе единственный шрам, который никак не может зажить, а игнорировать боль просто не получается.
Первая часть «Трилогии цвета» была показана в Венецианском фестивале в 1993-м году, где картина выиграла главный приз, «Золотого льва». Вообще с премьерой трилогии Кесьлёвский поступил хитро: каждую часть он показал на трех главных фестивалях мира: Венецианском, Каннском и Берлинском. Что может подкупить и одновременно оттолкнуть зрителя – это абсолютное нежелание режиссера вызвать легкие эмоции, хотя синопсис предполагает сильного надрыва. Подкупает это потому, что картина умнее и комплекснее, чем обыкновенная голливудская драма, а отталкивает из-за возможного ощущения расплывчатости и отчужденности после просмотра. Но все зависит от того, какой зритель включит фильм.
Белый: Равенство
Второй фильм трилогии, выделяющийся в первую очередь тем, что большая часть действия происходит в Польше, а не во Франции, а главный герой – мужчина. Картину показали на Берлинском фестивале, где Кесьлёвский получил «Серебряного медведя» за режиссуру, а сам фильм был номинирован на «Золотого медведя» (главный приз фестиваля).
Кароль – успешный парикмахер, уехавший из Польши на конкурсы по парикмахерскому мастерству (будете знать, что такие вообще есть), на одном из которых он познакомился с Доминик, привлекательной француженкой, на которой в итоге и женился. Но это происходило за кадром, а сам фильм начинается с суда, где Доминик разводится с поляком, забирая у него имущество. А причиной развода называет сексуальную неудовлетворенность в браке. Униженный и нищий Кароль знакомится в метро со своим соотечественником Миколаем, который помогает ему вернуться на родину, где герой решает разбогатеть.
Как и с «Синим», Кесьлёвский не раскрывает тему ожидаемым образом – через, например, социальный комментарий, а снова прибегает к чувственному спектру. В данном случаем, под равенством имеется в виду равенство в отношениях, и, конечно, режиссер приходит к выводу, что его не существует – есть только постоянное желание доминировать. Так делает Доминик в начале фильма, явно главенствуя над поляком, который не может ни удовлетворить ее, ни даже разговаривать с ней на одном языке.
Зашуганный, потерянный и даже жалкий Кароль по мере фильма трансформируется, и в итоге начинает соответствовать произношению своего имени на русском языке: на родине он богатеет не слишком законными способами, а успех во многом достигается засчет желание доказать себе и Доминик, на что он способен. К равенству это все равно не приводит: теперь мужчина становится доминирующим ключом, запуская весь конфликт по второму кругу, что еще раз показывает, что обида и унижение – деструктивные чувства, приводящие лишь к желанию реванша.
В целом, история Кароля – это преодоление комплекса мужской неполноценности, за счет компсерования его финансовым положением. Оборачивает Кесьлёвский данный троп в целую историю про эмиграцию и криминал в контексте постсоциалистической Польши. В «Белом« режиссёр приземляет стиль повествования: «Равенство» на фоне «Свободы» ощущается более грязным и менее «высоким». Это предельно логично: «Белый» повествует об эмигранте-парикмахере, а не о жене самого известного композитора Франции. Лично я думаю, что именно поэтому большинство зрителей «Белый» не заставит скучать: слишком контрастный (при этом целостным) и динамичным получился второй фильм трилогии.
И раз действие происходит в Польше, то режиссер не смог не вплести в ткань сюжета комментарий по поводу своей родины. История Кароля и Доминик – это отражение положения постсоциалистической Польши по отношению к «большой Европе» (в частности – Франции). Польша в 90-х годах – что-то вроде 18-летних подростков, избавившихся от надзора родителей и получивших свободу, но так и не разобравшихся как ею распоряжаться, и поэтому вчерашние дети разбегаются в разные стороны. На улицах ходят бандиты, в городах строятся небоскребы, а в деревнях люди смотрят на происходящее и не понимают, что делать. Но появилась цель: догнать соседских ребят, и доказать, что они не хуже.
Конкуренция, как фактор успеха, – один из ключевых элементов развития экономики, что быстро поняла Польша. Кесьлёвский это показывает через отношения мужчины и женщины, поставив во главе сексуальную проблему. Но что получает победитель в итоге? Обернуться, а позади только пепел, а впереди очередная гонка – вечный замкнутый круг, из которого стоит вырываться. Самое смешное и, пожалуй, грустное, что между Каролем и Доминик действительно есть любовь, и сильная, но она просто сталкивается с нежеланием обоих партнеров оставаться в роли «слабого», а какой здесь компромисс.
Больше фарс, чем драма, в центре которой стоит детское чувство обиды все-таки в итоге задает вопрос: «Ну, и где ваше равенство»? Вопрос, конечно, остается открытым, но он важнее, чем может показаться, да и, прямо скажем, нетипичный. Кесьлёвский перекладывает старые понятия в новые обстоятельства: свобода, но не в политическом и социальном плане, а в эмоциональном, равенство не в обществе, а в отношениях. Он достает из контекста, в котором мы привыкли их осмыслять, и задает новый, может быть не такой важный, но все еще интересный.
Красный: Братство
Несмотря на общую концепцию и стилистику, все три фильма получились разными. Вот, например, «Красный» – больше похож на «Двойную жизнь Вероники», чем на своих «цветных братьев», и не из-за Ирен Жакоб, исполнившей главные роли в обоих фильмах, а из-за общего у картин ощущения витальности и экзистенциальности. Кесьлёвский снова рассказывает историю о скрытых связях у всех событий, и о невидимой драматургии человеческой жизни.
Валентина подрабатывает моделью и ждет возвращения своего любимого парня из путешествия по Европе. В один вечер она сбивает собаку и сразу же отвозит ее хозяину. Им оказывается одинокий старик, бывший судья, давно разочаровавшийся в жизни и живущий в полном одиночестве. Но самое главное, что он через радиосистему подслушивает разговоры своих соседей, что сразу не нравится Валентине, но у них в итоге образовывается дружеская связь.
Завершить трилогию, а вместе с тем и фильмографию, пан Кесьлёвский решает на максимально гуманистической ноте: для него братство – это в первую очередь чувство эмпатии, распространяемое на окружающих. Так, пожилой судья попадает под влияние молодой девушки, и его сердце начинает смягчаться. Да и его образ жизни – это скорее последствие травмы, нанесенной много лет назад, чем настоящая позиция. В процессе он понимает, что для того чтобы снова почувствовать близость с людьми, навстречу нужно идти первым, и в итоге «судьба«, «рука бога» или «божественная драматургия» дает ему шанс на искупление
Мы все жертвы своего недоверия, все думаем, что знаем про других людей больше, чем те нам показывают. Это приводит к конфликтам, расставаниям и одиночеству. Фильм предлагает нам другую модель – с прощением, пониманием и состраданием. Валентина, несмотря на отвращение к занятию ex-судьи, проникается им, понимая, что за его образом жизни скрывается нечто большее, чем просто цинизм. А где-то на заднем фоне мы видим историю молодого юриста, соседа старика, которого он тоже подслушивал, и в процессе понимаем, что юноша является неким альтер-эго судьбы, повторяющим его путь, но у которого еще есть шанс свернуть с него, и найти свою близость.
Выдуманный мной термин «божественная драматургия» я использовал не для простого пафоса: в «Красном» все события, практически как в кино, имеют взаимосвязь и созависимость. Это не сшитые белыми нитками сценарные ходы, а ощущение Кеселевского того, что в этом мире всегда – от большого до маленького, – присутствует нечто неосязаемое, невидимое, что контролирует нашу жизнь, руководит нами, и у этого есть четкая логика. Делая правильный выбор, открываясь жизни, эта «рука бога» обязательно приведет вас туда, где вы сможете по-настоящему найти себя. И вам кажется, что вы пришли туда самостоятельно, но, с перспективы режиссера, все события кажутся ведомыми третьим лицом. И постановщик через весь ложный туман случайностей пытается найти этого кукловода, но у него не получается. Но может так и лучше: каждый найдет его для себя сам.
Главенствующий красный делает фильм теплее, эмоциональнее, и последняя часть трилогии сразу создает контраст с опустошенными синим и нейтральным белым. Красный – это цвет чувств: как страсти, так и ярости. Ими переполнены герои, хоть они и пытаются их сдерживать. И они как раз находятся на перепутье между любовью и ненавистью, которые, как известно, легко перетекают друг в друга.
Не желая делать из домыслов факт, хочу отметить, что в у всей трилогии есть некоторое непрямое драматургическое развитие: в «Синем» героиня закрывается от всего мира, решив жить одна, в «Белом» герои находятся в конфликте, и именно в «Красном» героиня Ирен Жакоб находит примирение с окружающим миром и учит этому (пусть и не напрямую) своего пожилого друга.
«Три цвета: Красный» был показан на Каннском фестивале в 94-м году, где был номинирован на «Золотую пальмовую ветвь«. Также фильм был номинирован на три Оскара: «Лучшая режиссура», «лучший сценарий» и «лучшая операторская работа» – признание у американских киноакадемиков получали далеко не все европейские мастера, но сам Кесьлёвский говорил, что успех пришел к нему слишком поздно. На такой высокой ноте завершилась трилогия, вся фильмография польского мастера и его жизнь.
И последний цвет: черный
Кшиштоф Кесьлёвский умер на пике славы в 96-м году в статусе классика. О нем говорили, как о новом Бергмане, Филини и Тарковском. Но сам поляк после премьеры «Красного» заявил, что уходит из кинематографа. Хотя перед смертью он со своим соавтором работал над новой трилогией: «Рай», «Ад» и «Чистилище», – кажется, он решил брать темы еще выше. Но старая с косой решила по-другому, хотя режиссеру было всего 54 года. По сценарию «Рая» был снят одноименный фильм с Кейт Бланшетт в главной роли.
Сейчас имя Кесьлёвского не звучит так часто, как имена тех, с кем его ставили в один ранг в 90-х. Это прискорбно, ведь это режиссер освободившийся не только от рамок политики, страны, конъюнктуры, но и даже физичности. Сейчас мы бы сказали, что он был «на своей волне», что действительно так: он никогда не заигрывал с публикой, он изучал те темы, которые хотел только он. Одни оставляют комментарии, а Кшиштоф Кесьлёвский задавал сам себе вопросы, хотя знал, что не может на них ответить.
«Нет ничего труднее, чем снимать кино о том, что составляет внутреннюю жизнь человека: об интуиции, предрассудках, предчувствиях, суевериях, снах. Но, понимая, что, как ни старайся, снять этого нельзя, я все-таки стремлюсь, пытаюсь приблизиться настолько, насколько позволят мои способности».
Кшиштоф Кесьлёвский
Commercial time
Теперь предлагаю заглянуть в мой телеграм-канал. Там я еще больше пишу про кино, — развернуто, а иногда коротко. Все посты — это попытка осмысления просмотренных мною фильмов. Буду рад каждому, не проходите мимо.
