США против Paramount: почему Голливуд потерял свои кинотеатры

Представьте: под Новый год родители принесли с работы сладкий подарок. Внутри — всего один киндер-сюрприз, десяток приличных конфет и целая гора «Буревестников», «Ромашек», «Цитронов» и «Ласточек».

Как ни странно, этот опыт сближает вас с владельцами независимых американских кинотеатров 1930-х годов.

Допустим, вам известно, что Metro-Goldwyn-Mayer готовит новую картину с Кларком Гейблом, звездой «Унесённых ветром». Вы уверены: фильм станет кассовым хитом и принесёт вашему кинотеатру солидную прибыль.

Но приобрести права на показ одной только новинки нельзя. Точнее, можно, но вместе с плёнкой вам навяжут несколько однотипных вестернов, скучные детективы про алкоголиков в плащах, с полдюжины музыкальных комедий и прочие малопривлекательные ленты категории «Б». Покупать придётся весь комплект.

Хотите предварительно оценить фильмы и понять, чем рискуете? Не получится: скорее всего, их ещё даже не закончили снимать. А альтернатива лишь одна — отказаться от потенциального хита и поставить под угрозу собственный бизнес.

Согласитесь, условия трудно назвать выгодными.

А вот кому они действительно шли на пользу?

Кинотеатрам, принадлежавшим крупным студиям, в том числе MGM. У них дела обстояли замечательно.

Во-первых, это были ПЕРВОКЛАССНЫЕ кинотеатры: просторные и роскошные, с тысячами мест, удобным расположением и самым современным оборудованием.

Во-вторых, покупать фильмы им фактически не приходилось. Формальные платежи, конечно, существовали, но деньги просто переходили из одного кармана компании в другой.

В-третьих, студийные и «дружественные» площадки получали новинки первыми. Независимым залам приходилось выдерживать обязательную паузу после премьеры и ждать копию неделями, а то и месяцами, когда интерес публики уже угасал.

В-четвёртых, минимальную стоимость билетов назначали студии. Они ориентировались на возможности своей аудитории, хотя прекрасно понимали, насколько зрители кинотеатра в центре Лос-Анджелеса отличаются от публики где-нибудь в глубинке Оклахомы.

Наконец, рекламная кампания — трейлеры, плакаты и публикации в прессе — была приурочена к премьере в студийных залах. Когда картина добиралась до независимого кинотеатра, ажиотаж вокруг неё обычно уже стихал.

В результате сложилась, мягко говоря, несправедливая система. Пять огромных компаний определяли не только то, какие фильмы увидит зритель, но и где, когда и за какую цену.

Так существовал Голливуд первой половины XX века, пока в 1948 году Верховный суд США не положил этой модели конец. Разбирательство длилось десять лет, а вынесенное решение изменило правила для всей мировой киноиндустрии.

Расскажем, как развивались события.

ПРЕДЫСТОРИЯ

К середине 1930-х американская киноиндустрия приобрела черты почти образцовой вертикальной монополии. Рынок делили восемь крупных студий, однако главную роль играли пять: Paramount, MGM, 20th Century-Fox, Warner Bros. и RKO. Каждая контролировала полный цикл — от съёмок и дистрибуции до показа в собственных кинотеатрах. Ещё три компании — Universal, Columbia и United Artists — не имели своих залов и занимались производством и распространением картин.

На первый взгляд доля «Большой пятёрки» казалась небольшой: ей принадлежало чуть более 17% кинозалов. Но это были не рядовые площадки, а лучшие кинотеатры страны. Именно в них картины выходили в день премьеры; они были крупнее остальных, находились в выгодных местах и приносили больше выручки.

В США насчитывалось 92 города с населением более 100 тысяч человек. В них студии контролировали свыше 70% премьерных залов, а в 38 городах независимых кинотеатров первого экрана не было вовсе.

«Пятёрка» выстроила систему, которая подавляла независимых владельцев кинозалов. Её главным инструментом стало так называемое блочное бронирование, или block booking. Если кинотеатр хотел показать новую картину со звездой, ему приходилось приобретать не один фильм, а пакет из нескольких десятков — причём без предварительного просмотра.

В такие наборы неизменно попадало множество проходных лент категории B, которые независимым площадкам были совершенно не нужны. Отказаться от них было нельзя. Вдобавок собственные и дружественные студиям залы получали фильмы раньше и на более выгодных условиях. Довершали картину негласные договорённости о минимальных ценах на билеты и разделе территорий между студиями.

Страдало и производство фильмов: перед новичками и независимыми продюсерами вырастала почти непреодолимая преграда. Снять картину было возможно, но где её показывать, если лучшие залы на месяцы вперёд заняты пакетами крупных студий?

Положение вызывало недовольство, и борьба с ним продолжалась годами. Поэтому иск Министерства юстиции против восьми крупнейших студий, поданный в июле 1938 года, мало кого удивил. Ему предшествовала долгая и последовательная работа.

Государство пыталось ограничить власть Голливуда задолго до знаменитого процесса. Ещё в 1921 году Федеральная торговая комиссия начала разбирательство против Famous Players-Lasky Corporation — предшественницы Paramount. Компания оказалась под ударом не случайно: она была крупнейшей в отрасли и первой придумала блочное бронирование, которое затем охотно переняли конкуренты.

Уже тогда стало понятно, что важная часть проблемы — владение студиями собственными кинотеатрами. Расследование комиссии выявило давление на независимых владельцев залов, которых принуждали заключать пакетные сделки ради доступа к хитам Paramount.

В 1927 году комиссия предписала компании прекратить блочное бронирование, но в 1932-м апелляционный суд отменил это требование. Тем временем в 1928 году Министерство юстиции предъявило иск десяти крупнейшим дистрибьюторам из-за обременительного типового договора на прокат. В 1930-м Верховный суд признал их виновными в нарушении антимонопольного законодательства. Казалось бы, государство победило. Однако к тому времени уже бушевала Великая депрессия, а в 1933 году администрация Рузвельта приняла Закон о восстановлении национальной промышленности. Стремясь вывести экономику из кризиса, правительство разрешило целым отраслям разрабатывать собственные «кодексы честной конкуренции».

Студии немедленно воспользовались возможностью: после переговоров с администрацией Рузвельта они фактически получили официальное разрешение вернуться к прежним методам под новым, законным прикрытием. Первая победа государства оказалась сведена на нет.

Но если власти на время отступили, независимые владельцы кинотеатров сдаваться не собирались.

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Публичным лицом их борьбы стал сенатор от Западной Вирджинии Мэтью Нили. Для американской политики это была необычная фигура: единственный в истории своего штата человек, занимавший пост губернатора и работавший в обеих палатах Конгресса. Он начинал рядовым на испано-американской войне, затем получил юридическое образование, стал мэром Фэрмонта и наконец пришёл в большую политику, где десятилетиями маневрировал между разными группами интересов.

С середины 1930-х Нили раз за разом вносил в Сенат законопроект, запрещавший принудительное блочное бронирование и продажу фильмов вслепую, без предварительного показа. Документ получил название «закон Нили».

Однако сенатор был скорее публичным представителем кампании, чем её главным стратегом. Настоящую борьбу организовывал человек, чьё имя сегодня знакомо преимущественно историкам кино.

Его звали Абрам Майерс. Главный юрисконсульт Allied States Association, объединявшей независимых владельцев кинотеатров, прежде работал в Федеральной торговой комиссии и в 1928 году возглавлял её. Именно Майерс стал движущей силой сопротивления: год за годом он участвовал в слушаниях Конгресса, публиковал статьи и полемизировал с представителями студий на страницах газет.

Майерс умело указывал на противоречия в доводах лоббистов. Когда на слушаниях 1939 года представители индустрии предрекали крах кинопроизводства в случае принятия законопроекта, он напоминал: студии уже смягчали условия пакетных сделок, и никакой катастрофы не произошло. А на заявления о праве кинотеатров отказаться от 20% фильмов в пакете отвечал, что взамен им навязывали другую столь же ненужную картину — на прежних условиях и по той же цене.

Против Майерса и его сторонников выступала мощная коалиция. Интересы отрасли защищала Ассоциация продюсеров и дистрибьюторов фильмов Америки во главе с Уиллом Хейсом, чьим именем назывался действовавший тогда цензурный кодекс. На слушания приглашали знаменитостей: от имени Гильдии киноактёров против законопроекта выступил Роберт Монтгомери, опасавшийся сокращения рабочих мест. Уолт Дисней лично писал сенаторам, что новый закон погубит прокат мультфильмов о Микки Маусе в небольших городах: отдельная продажа короткометражек сделает их слишком дорогими для местных кинотеатров.

В 1938 и 1939 годах законопроект проходил Сенат, но оба раза останавливался в Палате представителей. Даже сторонники перемен не смогли прийти к согласию: одни были готовы принять более мягкий вариант с частичным отказом от фильмов, тогда как Майерс видел в любом компромиссе ловушку. В итоге закон так и не приняли.

И тогда в истории появился третий важный участник.

Пока законодатели не могли сдвинуться с места, обстановка в Вашингтоне менялась. В 1937 году экономику настиг новый спад — продолжение Великой депрессии. Администрация Рузвельта была вынуждена пересмотреть прежний курс на сотрудничество с крупным бизнесом. Президент назначил руководителем антимонопольного отдела Министерства юстиции человека, которого столичный истеблишмент и корпоративные противники считали непредсказуемым чужаком, не похожим на привычного государственного служащего.

Этим человеком был Турман Арнольд — юрист из Вайоминга и профессор Йельской школы права. Он вошёл в историю ведомства как одна из самых ярких, неожиданных и деятельных фигур. Его книга «Фольклор капитализма» получила широкую известность и содержала немало язвительных замечаний об антимонопольных законах.

По мнению Арнольда, эти законы опирались на миф об идеальной и беспощадной конкуренции отдельных участников рынка — миф, далёкий от действительности. Вместо ограничения крупного бизнеса они превращали борьбу с монополиями в ритуал и тем самым помогали промышленным гигантам продолжать расти. Поэтому его назначение выглядело парадоксально: антимонопольное ведомство возглавил один из самых резких критиков действующей системы.

На практике Арнольд стал одним из самых решительных руководителей ведомства. Он нанял около трёхсот юристов и начал подавать иски против целых отраслей: молочной и нефтяной промышленности, производителей шин, фармацевтических и автомобильных компаний и, конечно, киностудий. Его характерным приёмом было одновременно возбуждать против компании уголовное и гражданское дело. Это побуждало ответчика заключить соглашение в обмен на снятие уголовных обвинений. Журналист Джозеф Олсоп передавал стратегию Арнольда так: бить сильно, бить по всем и бить одновременно.

Нили и Майерс подготовили для него прочную основу. В распоряжении антимонопольного отдела оказались материалы, которые Allied States Association собирала годами: статистика по городам без независимых премьерных кинотеатров, свидетельства дискриминации и история провалившегося законопроекта Нили. Последняя показывала, что через Конгресс проблему не решить: индустрия могла затягивать рассмотрение или блокировать инициативы с помощью лоббистов. Оставался судебный путь.

Опыт 1930 года, конечно, напоминал, что даже победа в суде не гарантирует результата. Но теперь обстоятельства изменились: студиям не собирались давать прежних поблажек, а на стороне независимых кинотеатров был энергичный Арнольд, решивший довести дело до конца.

СУДЕБНОЕ РАЗБИРАТЕЛЬСТВО

20 июля 1938 года Министерство юстиции США обратилось в федеральный окружной суд Южного округа Нью-Йорка, где находились штаб-квартиры большинства студий. Формальным истцом выступали Соединённые Штаты. Обвинение основывалось на законе Шермана 1890 года, который до сих пор остаётся краеугольным камнем американского антимонопольного права.

Значимость дела была так велика, что после войны его рассматривал не один судья, а коллегия из трёх. Такой порядок применяли лишь к антимонопольным процессам особой общественной важности.

Для защиты студии привлекли серьёзные ресурсы. Когда спор дошёл до Верховного суда, их представляли влиятельные политики и юристы, в том числе бывший госсекретарь Джеймс Бирнс и Джон Дэвис, ранее выдвигавшийся в президенты от Демократической партии. От имени государства на заключительных слушаниях выступал лично генеральный прокурор Том Кларк.

Суть позиций была понятна. Правительство утверждало, что контроль студии над производством, распространением и показом фильмов представляет собой незаконную монополию. Устранить её можно только разделением бизнеса: ограничения на пакетную продажу не решают главной проблемы — контроля над всей цепочкой.

Адвокаты студий возражали, что разрушение сложившейся системы навредит обычным зрителям. По их версии, потеря гарантированного канала показа ухудшит качество фильмов и сделает кино менее доступным.

Первый этап слушаний начался летом 1940 года и прервался всего через две недели. Правительство и пять крупнейших студий пришли к соглашению, которое суд утвердил 20 ноября. Компании сохраняли свои кинотеатры, но должны были ограничить пакеты пятью фильмами, отказаться от продажи вслепую и предоставить владельцам залов возможность предварительно посмотреть картину.

На бумаге договорённость выглядела шагом вперёд, но в действительности оказалась полумерой, не удовлетворившей никого. Вертикальная интеграция оставалась нетронутой: лучшие кинотеатры страны по-прежнему принадлежали студиям. Пакеты из пяти фильмов были лишь менее грубой версией прежней практики, а дискриминация независимых залов по срокам и условиям проката сохранялась.

К тому же согласия не было и внутри отрасли. Universal и Columbia, зависевшие от старой модели, а также United Artists, в принципе недовольная сделкой, покинули переговоры и отказались подписывать соглашение.

В документе предусмотрели своеобразную оговорку: если до июня 1942 года «Малую тройку» не удастся убедить принять его условия, «Пятёрка» сможет отказаться от ограничений на пакеты и обязательные предпросмотры. Формально этим правом никто не воспользовался, однако соглашение с самого начала выглядело временным. Через три года правительство могло возобновить иск — и именно так оно поступило.

Компромисс также возмутил независимых продюсеров, чьи интересы он якобы должен был защитить. Уолт Дисней, Чарли Чаплин, Сэмюэл Голдвин, Дэвид Селзник, Мэри Пикфорд и Орсон Уэллс восприняли его как предательство. Они создали Общество независимых кинопродюсеров — SIMPP, добивавшееся продолжения процесса. Позже, в 1948 году, SIMPP подало иск против United Detroit Theatres, сети кинотеатров, связанной с Paramount. Это стал первый случай, когда продюсеры судились с владельцами залов, а не наоборот.

В 1942 году представители индустрии предложили альтернативу — так называемый «План единства». Он предусматривал увеличение числа фильмов в пакетах, но позволял кинотеатрам отклонять часть картин. Правительство предложение отвергло.

Окончательно разрешить спор снова не удалось: теперь препятствием стала уже не Великая депрессия, а Вторая мировая война. Кинематограф помогал пропаганде и поддерживал боевой дух, поэтому федеральные власти на время ослабили давление. Однако передышка продолжалась недолго.

Процесс возобновился осенью 1945 года, примерно через месяц после капитуляции Японии. Разбирательство в окружном суде продолжалось с 8 октября 1945-го по 22 января 1947 года и потребовало огромного количества документов. Одно лишь перечисление материалов, не вошедших в основной протокол, заняло 42 страницы, а печатный протокол, впоследствии переданный в Верховный суд, насчитывал почти четыре тысячи страниц.

11 июня 1946 года коллегия из трёх судей вынесла решение, которое вновь оказалось компромиссным.

Суд признал студии виновными в нарушении закона Шермана и запретил ряд практик, но не стал обязывать их продавать кинотеатры. Вместо этого ввели обязательные конкурентные торги за права показа. Ещё во время слушаний судья Огастес Хэнд называл принудительное разделение «крайне радикальной мерой», на которую суд вряд ли решится. На этом этапе он оказался прав.

Результат опять не удовлетворил ни одну из сторон. Правительство считало торги недостаточными, а студии оспаривали само признание их виновными. Обе стороны подали апелляции, и дело поступило в Верховный суд.

РЕШЕНИЕ СУДА

Слушания в Верховном суде состоялись 9–11 февраля 1948 года, а решение объявили 3 мая. Суд подтвердил незаконность блочного бронирования, фиксации цен и сговора о сроках показа, отменил систему торгов и направил вопрос о продаже кинотеатров на новое рассмотрение в нижестоящую инстанцию.

Текст решения подготовил судья Уильям Дуглас. Роберт Джексон в рассмотрении не участвовал — предположительно из-за конфликта интересов: в 1940–1941 годах, когда обсуждалось первоначальное временное соглашение, он занимал пост генерального прокурора США. Судья Феликс Франкфуртер высказал особое мнение. Он предлагал почти полностью сохранить решение окружного суда, включая систему торгов, и возражал против его пересмотра Верховным судом.

Формально разбирательство и после этого не завершилось: вопрос о разделении бизнеса предстояло решить нижестоящему суду. Скептики шутили, что дело вновь откладывают, однако на практике решение разрушило основы прежней системы. Этому помогло и то, что студии перестали выступать единым фронтом. Пока крупные компании готовились продолжать борьбу или вести новые переговоры с Минюстом, владелец RKO Говард Хьюз первым решил отделить сеть кинотеатров. Сработал эффект домино: следом свою сеть выделила в отдельную компанию Paramount, крупнейший участник рынка. Остальные сопротивлялись дольше: Warner и 20th Century Fox подписали соглашения в 1951 году, а MGM затягивала разделение до конца 1950-х. Тем не менее исход уже был предрешён.

ИТОГИ И ПОСЛЕДСТВИЯ

Развязка совпала с другими серьёзными трудностями отрасли. Быстро развивалось телевидение, а посещаемость кинотеатров снижалась: если в 1946 году американцы покупали около 90 миллионов билетов в неделю, то к 1954-му — примерно 49 миллионов. Дополнительное напряжение создавали слушания Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности, искавшей коммунистов в Голливуде. В этих условиях банки неохотно кредитовали студии.

Потеряв доступ к кредитам и гарантированную выручку собственных залов, студии принялись сокращать расходы. Прежде всего они отказались от многолетних контрактов, надолго привязывавших к ним актёров, режиссёров и сценаристов. На смену пришла система package-unit: независимый продюсер собирал «пакет» из сценария, режиссёра и актёрского состава, а затем обращался к студии за финансированием, производственной базой и прокатом. При этом студия почти не вмешивалась в творческий процесс. Сходная модель существует и сегодня, хотя в 1950-е переход оказался болезненным и производство фильмов резко сократилось.

Долгосрочные перемены превзошли ожидания. В 1950–1970-е годы число независимых продюсерских компаний неуклонно росло, независимые кинотеатры получили доступ к премьерам, а монополия студий на творческий процесс постепенно ослабла.

Было и неожиданное побочное следствие. Становилось больше независимых залов, показывавших зарубежные и малобюджетные картины, созданные вне действия голливудского Кодекса Хейса. Их популярность подорвала и саму систему цензуры: в 1968 году кодекс уступил место знакомой нам системе возрастных рейтингов.

Что же стало с тремя главными участниками этой истории?

Проще всего проследить дальнейший путь сенатора Мэтью Нили. Подача иска в 1938 году не остановила его работу: в 1939-м законопроект во второй раз прошёл Сенат, а весной 1940-го его рассмотрели на слушаниях в Палате представителей. Но после соглашения 1940 года законодательный путь утратил смысл. В январе 1941-го Нили покинул Сенат и стал губернатором Западной Вирджинии. Дальнейшая борьба проходила без него.

В хрониках самого процесса имя Нили почти не встречается. В истории кино он остался прежде всего автором законопроекта, который не был принят, но своим провалом убедил федеральные власти: решить проблему через Конгресс не удастся.

Путь Турмана Арнольда оказался сложнее. Возглавив антимонопольный отдел Минюста в 1938 году, он дал делу необходимый импульс: политическую волю, ресурсы и готовность противостоять целой отрасли. Однако в марте 1943-го Арнольд покинул ведомство и стал судьёй Апелляционного суда округа Колумбия. Полноценные слушания начались уже при его преемнике Уэнделле Берге. В 1945 году Арнольд оставил судейскую должность и вернулся к частной практике, а в 1948-м выступил в Верховном суде по тому же делу как адвокат объединения кинотеатров American Theatres Association.

Абрам Майерс, напротив, прошёл весь путь: от первых слушаний по законопроекту Нили в середине 1930-х до споров об исполнении судебного решения в 1948–1949 годах. Из троих он единственный оставался участником борьбы на всём её протяжении, и к концу его роль стала едва ли не важнее, чем в начале.

Когда в мае 1948 года Верховный суд вынес решение, многие с облегчением решили, что самое трудное позади. Майерс помнил события 1930 года и думал иначе: теперь, считал он, наступал самый опасный момент. Решение ещё предстояло исполнить, а его содержание можно было размыть уступками. Летом 1948-го, когда появились слухи о попытках студий договориться с Минюстом о более мягких условиях, Майерс публично предупредил в отраслевой прессе: Allied States и её региональные отделения будут сопротивляться любому подобному соглашению, поскольку оно почти всегда выгодно ответчику, а не истцу.

Показателен и другой эпизод. Выступая перед комитетом Конгресса по делам малого бизнеса и подчеркнув, что говорит от себя лично, а не от имени клиентов, Майерс обвинил саму судебную коллегию в «очень серьёзном давлении» на государственного юриста, который вёл дело. По его словам, судьи подталкивали представителя правительства к уступкам.

В подтверждение он зачитал отрывок из протокола заседания: судья Огастес Хэнд говорил прокурору, что требование запретить студиям владеть кинотеатрами сформулировано «слишком широко», фактически предлагая обвинению пойти на компромисс. Майерс открыто заявил, что подобное давление суда уже способствовало провалу соглашения 1940 года.

Майерс выполнял роль, которую редко замечают в пересказах громких процессов. Он не был ни адвокатом на слушаниях, ни судьёй, принимавшим решение. Он оставался независимым наблюдателем, который следил, чтобы государство не отступило в последний момент, когда усталость от переговоров и желание поскорее закончить многолетний спор подталкивали стороны к уступкам.

ЭПИЛОГ

Так одно судебное дело, начавшееся ещё до Второй мировой войны, определило развитие кинематографа на следующие семь десятилетий и во многом сформировало современную модель кинобизнеса — если не считать появления стриминговых платформ.

Установленные запреты действовали 72 года. В августе 2020-го окружной суд Южного округа Нью-Йорка по просьбе Минюста прекратил их действие, хотя не все представители индустрии согласились с тем, что опасность возвращения к старым практикам окончательно исчезла.

Автор: Юрий Силоч

Оригинал

 

Источник