«Режиссёр показывает, какова будет его карьера, на первых 150-ти футах плёнки», написал однажды Франсуа Трюффо. Говорил он о Жане Виго, но мог с таким же успехом сказать это и Мартине Скорсезе. В первых его работах в полной мере раскрывается энергия, эклектизм и изобретательность, которые в дальнейшем сделали Скорсезе одним из самых удивительных американских режиссёров семидесятых и, в конечном счёте, одним из важнейших авторов кино нашего времени.
Продолжаю неторопливый просмотр картин Мартина Скорсезе. Уже были: его первый фильм «Кто стучится в мою дверь?» и «Берта по прозвищу Товарный вагон»
Сейчас краткий рассказ о начале творческого пути Мартина Скорсезе. Мне понравилась на эту тему статья на Critereon. Привожу здесь её частичный пересказ с небольшими дополнениями в виде кадров из фильмов.
Большое бритьё
Скорсезе присуще сверхъестественное владение выразительными средствами кино. С самого начала, он умел создавать работы, наполненные отсылками, при этом избегая того, чтобы его фильмы становились лишь бледными копиями. И это хорошо продемонстрировано, в пятиминутной короткометражке «Бритьё по-крупному» (или «Большое бритьё») 1967 года. Не первом его фильме (и, таким образом, это технически выходит за пределы, установленные Трюффо), но том, который он сделал вскоре после окончания Нью-Йоркского университета. Залитые светом неподвижные кадры ванной комнаты, с которых начинается фильм, — блестящие хромированные краны, фарфоровая раковина, настолько безупречная, что было бы грешно к ней прикоснуться, — напоминают фетишизированные образы двигателей, шестерёнок, болтов и стальных поверхностей, которые открывают «Восход скорпиона» (1963) и «Колёсных клиентов коммандос» (1965), два легендарных фильма Кеннета Энгера, иконы авангардного кино, чьё влияние испытал на себе Скорсезе, по его собственным словам.
Постепенно, действие в «Бритье», становящееся всё более сюрреалистическим и хаотичным, также восходит к работам Энгера — в частности, к фильму «Восхождение Скорпиона», который начинается с торжественной задумчивости, а затем стремительно перерастает в хаос. И безусловно, «Большое бритьё» в долгу перед фильмами Луиса Бунюэля, верховного жреца кинематографического сюрреализма, у которого в шестидесятые годы начался период возрождения карьеры.
Но «Бритьё по-крупному» — это одновременно и чистый Скорсезе: в той небрежности, с которой молодой человек входит в ванную, берет крем для бритья и спокойно начинает изрезать лицо на ленты. Поначалу, может показаться, что это несчастный случай — неудачный порез под ухом здесь, рана над верхней губой там — но вскоре это оказывается… ну, чем-то ещё. Мужчина продолжает бриться и резать себя, кровь стекает по его лицу, заполняет некогда безупречную белую раковину и капает на чистый кафельный пол.
Скорсезе предполагал, что «Большое бритье” станет комментарием к участию США во Вьетнаме — фильм заканчивается кратким титром «Вьет’67» — в то время война занимала умы всех молодых людей (в том числе и режиссеров французской «Новой волны», к которым относился Трюффо).И, конечно, в этом портрете человека, безучастно применяющего насилие к самому себе, мы можем ощутить метафору гнева, охватившего нацию. Страны, вовлеченной в бойню и разрывающую себя на части, в то время как её мнимые лидеры действуют так, как будто все идёт по плану.
Но в «Большом бритье» есть и кое-что ещё. Двадцатичетырехлетний Скорсезе, полный амбиций, изо всех сил пытался закончить и найти дистрибьютора для своего первого полнометражного фильма, который в итоге получил название «Кто это стучится в мою дверь?» (1967).Обещанная стажировка в Paramount — в качестве приза премии Гильдии кинопродюсеров в номинации «лучший студенческий фильм 1964 года» за проект «Дело не только в тебе, Мюррей»— был отменён после того, как в студии сменилось руководство. “Сознательно [«Большое бритье»] было гневным протестом против войны”, — размышлял Скорсезе годы спустя. “Хотя на самом деле, я думаю, внутри меня происходило что-то еще, что на самом деле не имело никакого отношения к войне. Это был просто очень плохой период, очень плохой период”. Музыка, которая звучит в фильме, классическая запись Банни Бериган 1937 года «I can’t get started» («Я не могу начать»), возможно, была популярной песней о любви, но она также говорит об эмоциональном параличе, неспособности двигаться вперед.
Восприняла ли публика фильм как выплеск гнева или просто как большую, сюрреалистическую шутку? Фильм был снят для фестиваля авангардного кино в Кнокке-ле-Зуте в Бельгии и профинансирован этим же фестивалем. Скорсезе не присутствовал на премьере, но позже вспоминал, как журналист Амос Фогель сказал ему, что «реакция была потрясающей, люди были разозлены и люди смеялись, и я думаю, что смеялись от ужаса происходящего». Но, на Нью-Йоркском кинофестивале в 1968 году, когда «Большое бритье» было показано вместе с «Выходными» Жан-Люка Годара «реакцей зрителей было чистое веселье», по словам Скорсезе. Тогда он сказал себе: «что ж, думаю тогда это забавно».
Увлечение Скорезе жестокостью всегда было сродни увлечению антрополога — он спокоен перед её лицом, но не может отвернуться
Скорсезе удалось снять картину, в которой он смог преобразовать оказанное на него культурное влияние во что-то очень личное. Помимо этого «Большое бритьё» указало ему путь и в тематическом плане: обращение к насилию с парадоксальной смесью абсурда и нарочитого безразличия. Это, конечно, станет его отличительной чертой как режиссера. И пусть большую часть своего детства Скорсезе провел в суровом рабочем районе Манхэттена, сам он был застенчивым астматиком, помешанным на кино, а совсем не крутым парнем. Его увлечение жестокостью всегда было сродни увлечению антрополога — он спокоен перед её лицом, но не может отвернуться. Как в той сцене в «Славных парнях» (1990), где персонаж Джо Пеши однажды утром просит у своей мамы одолжить большой нож — и мы знаем, это для того, чтобы расчленить тело, которое необходимо спрятать.
Что такая красивая девушка делает в таком месте?
К тому времени, когда он снял «Большое бритье», Скорсезе уже зарекомендовал себя как многообещающий молодой режиссер, искусно владеющий мастерством повествования с изобретательным чувством стиля и непринужденным умением пользоваться аллюзиями. Все эти элементы присутствуют в десятиминутном фильме «Что такая красивая девушка делает в таком месте?» (1963). Это первый фильм, который Скорсезе снял в Нью-Йоркском университете в рамках летнего семинара, проводимого его любимым наставником Хейгом Манукяном.
В фильме начинающий писатель (от лица которого также ведётся повествование, мы слышим его закадровый голос) переезжает в свою первую квартиру в Нью-Йорке. Однажды, он покупает фотографию, казалось бы ничем особенно ни примечательную. На ней запечатлён мужчина в лодке посреди озера. Главный герой вешает фотографию в рамке на стену, и тут начинается странная история одержимости изображением. Герой буквально не может оторвать взгляд от него, не может есть и спать. Изо всех сил пытаясь освободиться от власти образа, он устраивает вечеринку, где знакомится с красивой художницей, на которой и женится. Вроде бы всё хорошо, он забывает о той фотографии. Но в один момент, его жена начинает писать картины с изображением некоего водоема, и от него главный герой также приходит в восторг, также не может оторвать взгляд. В конце концов, он (буквально) исчезает, тонет в водах, увиденных на картине.
Возможно, в этой истории о человеке, которого поглотило изображение, Скорсезе видел отголосок своей собственной всепоглощающей страсти к кинематографу, своего желания раствориться в образах на экране. Однако то, что делает «Красивую девушку» именно «смотрибельной», заключается не в каком-то глубоком смысле фильма, а скорее в безумной, ломаной манере контрапункта: сцены часто представлены быстрыми стоп-кадрами; глаза, рты и другие части тела изолированы и сменяют друг друга; приятель главного героя с каменным лицом регулярно появляется, чтобы просто повторять фразы, которое только что произнес сам рассказчик. »На этот фильм оказали влияние Эрни Ковач [американский комик, актер и писатель] и Мел Брукс [американский кинорежиссёр, сценарист, актёр и кинопродюсер, известный благодаря своим кинопародиям и фильмам-фарсам]”, — замечал Скорсезе, но в ленте также можно найти отсылки к «Жюлю и Джиму» Трюффо, фильмам Ингмара Бергмана и книгам Элджернона Блэквуда (один из ведущих авторов-мистиков, классик литературы ужасов и рассказов о привидениях первой половины XX века). «Милая девушка» поднимает серьезные темы, к которым режиссер регулярно будет возвращаться — одержимость, отчуждение, заблуждение. Но умение свободно играть с материалом и та находчивость, с которой сделан студенческий фильм Скорсезе, превращает течение крайне простого сюжета в уверенно выстроенное захватывающее путешествие.
Дело не только в тебе, Мюррей!
Аналогичная уверенность сквозит и в следующей студенческой работе Скорсезе, но гораздо более амбициозной. «Дело не только в тебе, Мюррей!» 1964 года, эпичная история о мелком хулигане и его властном, двуличном друге, рассказанная за шестнадцать минут. “В целом это уже были «Славные парни”, — сказал режиссер много лет спустя. Фильм начинается с восхитительного представления личности главного героя, Мюррея, демонстрирующего перед камерой то, что на нем надето. «Видишь этот галстук? Двадцать долларов! Видишь эти туфли? Пятьдесят долларов! Видишь этот костюм? Двести долларов!», — прихорашивается он, прежде чем сообразить, что забыл сказать как его зовут.
Скорсезе хорошо знает подобный сорт людей из итало-американского района, в котором он вырос. «Большая шишка, этакий «пуп земли’. А по сути — это история о мнимом превосходстве. Свежая стрижка опасной бритвой, импортная сигара, броская одежда и большой американский автомобиль, пожирающий литры бензина — кричащие признаки успеха… Его взгляд всегда гордо устремлён вверх, но не к небесам, а над теми, кому приходится батрачить каждый день”.
Опять же, безумное чувство движения и нарратива помогает Скорсезе, но также мы видим и как он делает персонажей более глубокими и сложными. Мюррей игнорирует факт того, что между его лучшим другом и его женой что-то происходит и показано это иронично, забавно. Одновременно, в такой преданности к Джо есть даже что-то трогательное. Можно вспомнить о саморазрушительной преданности Фрэнка Ширана Расселу Буфалино в «Ирландце» (2019 г.). В своих ранних короткометражках Скорсезе уже находит персонажей, к образам которых он будет бы тяготеть впоследствии: амбициозных, но слабых мужчин, громких ораторов и мечтателей, но при этом склонных к саморазрушению.
Но, несмотря на всю гордость Мюррея, Скорсезе унижает его в фильме, точно также как он будет поступать затем с главными героями других своих гангстерских историй. Кратко повествуется о всей жизни Мюррея, демонстрируется его (несколько гомоэротическая) дружба с красивым и более успешным Джо, подпольное производство джина, пребывание Мюррея в тюрьме (во время которого Джо велит ему ни с кем не разговаривать, «держать рот на замке»), свадьба Мюррея с медсестрой (которая затем положит глаз на Джо), растущая семья Мюррея (хотя дети явно от «лучшего друга»). Даже краткий экскурс в продюсерскую карьеру, возможно, в попытке легализоваться, но на самом деле для того, чтобы Скорсезе мог поставить незатейливый номер в духе Басби Беркли. (Это американский кинорежиссёр и хореограф из «золотого века Голливуда», эпохе, к которой Скорсезе всегда питал особую страсть и, однажды, он даже снимет полноценный мюзикл в классическом стиле «Нью-Йорк, Нью-Йорк»). Повествование переключается с Мюррея на Джо и снова обратно на Мюррея — приём, который Скорсезе снова применит четверть века спустя, для создания электрического эффекта, в «Славных парнях». И все это завершается оммажем финалу «8 ½». Мюррей, прото-автор, одетый как Марчелло Мастроянни, играющий режиссёра в фильме Федерико Феллини, кружится в безумном танце с людьми из своего прошлого.
Вместо заключения
Наследие ранних короткометражек Скорсезе проявляется во всей его фильмографии, его постоянной готовности идти на стилистический риск, заигрывать со структурой повествования, исследовать персонажей с необычного угла зрения. Этот режиссер никогда не терял духа беспокойного экспериментирования, который был свойственен для его первых работ. Не терял он и ощущения близкой дистанции, личного знакомства, характерной для образов героев в его первых фильмах. В дальнейшем, он всегда будет проявлять себя через набор тем, одержимостей, важных для него. И этот личностный нерв и будет составлять основу авторского почерка Скорсезе.
A Singular Voice, in Short (Оригинальная статья)
Мой блог в Телеграмме: Screen Escape
Подкаст о кино: Теории кино
