Кино до CGI: как создавали спецэффекты с помощью рирпроекции, синего экрана и натрия

В предыдущем материале мы начали погружение в мир киношных спецэффектов до наступления эры компьютерной графики. Выяснилось, что пионеры индустрии без труда сопрягали несколько визуальных планов и умели разместить в одном кадре двух близнецов, сыгранных одним артистом. Теперь настало время для более сложных творческих и технических задач.

Речь пойдет о технологиях, которые двигали кинематограф вперед задолго до появления цифровых инструментов.

Синий экран для черно-белого кино

Что будет, если задействовать цвет, но на выходе все равно получить монохромную картинку? Именно этот путь избрал Кэрролл Даннинг.

17 апреля 1926 года он подал заявку на метод комбинированных съемок, а в начале следующего года заслужил американский патент под номером 1 613 163. Внутри документа уже заложена концепция грядущей технологии: одновременное использование двух пленок в съемочном аппарате и разделение фрагментов картинки посредством дополнительных спектральных оттенков. Впоследствии этот подход развился в знаменитую систему Даннинга — Помероя, базирующуюся на применении цвета в качестве служебного маркера внутри черно-белого кадра.

На практике схема выглядела следующим образом. Сначала фиксировался фон, с него изготавливали позитив и тонировали в желто-оранжевой гамме. Данный позитив заправляли в камеру в паре со свежим негативом — получался так называемый бипак, когда через лентопротяжный механизм проходят две ленты параллельно. Актер играл на фоне синего полотна, подсвеченного теплым желто-оранжевым светом.

Теплое излучение от исполнителя беспрепятственно проникало сквозь краситель, оставляя позитив почти нетронутым. В то же время синева задника поглощалась красителем в зависимости от насыщенности фонового рисунка, пропечатывая его на чистом негативе. Там, где находился артист, синий свет отсутствовал, блокируя проявление задника. Таким образом, человек выступал в роли собственной подвижной маски.

Получается, технология синего экрана зародилась задолго до цветного кинематографа. Более того, один из ранних вариантов ее реализации выдавал стандартный черно-белый результат. Цвет выполнял чисто техническую роль и оставался невидимым для зрителя.

Разумеется, за всё приходилось платить: костюмы и грим требовали тщательного подбора, освещение настраивалось с ювелирной точностью, а на выходе ждало лишь монохромное изображение. Зато отпадала необходимость вручную вырезать грубые силуэтные маски — совмещение происходило прямо в камере.

Главным испытательным полигоном стал легендарный «Кинг-Конг» 1933 года. Стоит учитывать, что картина пестрела целым арсеналом новейших приемов — от рирпроекции и миниатюр до методов Уильямса, Даннинга и покадровой анимации. В каждой конкретной сценке кинематографисты выбирали наиболее эффективный инструмент. Именно поэтому «Кинг-Конг» до сих пор вызывает восхищение: почти каждый эпизод с гигантской гориллой представлял собой уникальную инженерно-художественную задачу.

Однако фундаментальный принцип Даннинга пережил саму эпоху пленки. По сути, перед нами прародитель современного хромакея: мы выделяем спектральный маркер, надежно отделяющий объект от окружения, и превращаем его в маску. Сегодня эту работу выполняют цифровые алгоритмы, а тогда ее делали химические эмульсии, красители, светофильтры и спаренные катушки кинопленки.

Синий экран для цветного кино

С появлением цвета задача усложнилась на порядок. Даннинг уже задействовал цветовую дифференциацию, но ценой специального освещения и черно-белого итога. Теперь же требовалось безупречно передать естественные тона кожи, костюмов и декораций.

Одним из первых шагов стала разработка Лоуренса Батлера для «Багдадского вора» (1940): синий фон, цветоделенные матрицы и фотохимическое создание масок. Однако результат оставлял желать лучшего — контуры персонажей неизменно обрамляла неряшливая голубая кайма.

Проблему решил Петро Влахос, инженер Совета по исследованию киноискусства, усовершенствовавший технологию до знаменитого цветоразностного метода.

Суть инновации формулируется предельно просто: маска рождается как разница между синей и зеленой составляющими спектра.

Актера по-прежнему снимали на насыщенном синем фоне. В лабораторных условиях с помощью оптического принтера изготавливали три отдельные черно-белые копии — красную, зеленую и синюю.

Главный фокус заключался в том, что Влахос совмещал зеленый позитив с синим негативом, формируя идеальную маску цветового различия. Она безупречно отсекала синий задник, сохраняя полупрозрачность в зонах волос, дыма или летучих деталей, но оставаясь абсолютно плотной на фигуре артиста.

Иными словами, маска перестала быть примитивным силуэтом, превратившись в полутоновую структуру. Она фиксировала не просто бинарное «здесь объект / здесь фон», а нюансы вроде «объект присутствует на семьдесят процентов». Именно это кардинально отличает сложный композитинг от простой аппликации.

Почему вновь выбирали именно синий фон?

Потому что в человеческой коже содержится минимум синего пигмента. Наряды и грим можно контролировать, но с оттенками кожи сложнее всего. Поэтому за основу взяли спектр, который проще всего вычесть из живой плоти.

В профильной литературе формула, где степень прозрачности вычисляется как единица за вычетом разницы синего и скорректированного зеленого сигналов, до сих пор именуется «первой формой Влахоса». Изобретатель не собирался останавливаться на достигнутом.

5 апреля 1965 года Петро Влахос, Уб Айверкс и Уодсворт Пол были удостоены научно-технической награды Киноакадемии за «замысел и совершенствование техники цветной блуждающей маски». Это прекрасное подтверждение того, что прорывы в кино редко совершаются одиночками — патенты, оптика, механика камер и лабораторная доводка всегда развивались в тесном союзе.

Уличный фонарь и идея

Серьозным соперником синего экрана выступал натриевый процесс. Над ним в пятидесятые трудились те же видные умы — Уодсворт Пол, Петро Влахос и Уб Айверкс. Влахос запатентовал одну из ключевых оптических схем, где закладывалась иная концепция: улавливание света фонового излучателя еще до того, как он достигнет основной кинопленки.

Вспомним натриевую лампу низкого давления — те самые желтоватые светильники, что десятилетиями освещали улицы, погружая мир в монохром. Их уникальность в том, что излучение происходит строго на двух предельно близких длинах волн: 589,0 и 589,6 нанометра. Никакого широкого диапазона — исключительно пара точечных линий.

Как это применить? Устанавливается чистый белый экран, заливаемый натриевым светом (в патенте приоритет отдавался полотну с подсветкой с тыльной стороны).

Актер освещается стандартными студийными приборами без всяких заградительных фильтров. В объектив камеры монтируется дихроичная призма — сложная конструкция из стеклянных клиньев, склеенных через слои тончайших пленок с переменным коэффициентом преломления. Эта система отражает около 85% светового потока в узкой полосе около натриевой линии, пропуская остальной спектр примерно на 90%.

Миновав объектив, свет расходится по двум каналам. В первый уходит практически весь полезный свет от артиста, экспонируя цветной негатив. Во второй направляется узкая натриевая полоса, сужаемая дополнительным фильтром для фиксации маски на отдельной черно-белой ленте. Обе пленки экспонируются синхронно через единую оптическую систему, избавляя от необходимости вычислять контуры по цветоделенным копиям.

Разумеется, это все еще двухпленочная механика со своими нюансами усадки и проявки. Зато выигрыш колоссален: маска и цветной кадр рождаются мгновенно из единого оптического потока.

За счет чего достигался успех? Натриевый светильник концентрировал всю мощность в узком спектре, в то время как вольфрамовые лампы отдавали туда лишь сотые доли процента. По данным патента, фоновый свет превосходил подсветку актера примерно в триста раз. Подобного запаса хватало с избытком.

Конечно, натриевое свечение частично падало и на исполнителя, но в цветной канал оно почти не просачивалось благодаря призме. По документации, до цветной пленки доходило около 10–15% натриевого света — паразитная засветка давилась на порядок, хотя и не исчезала полностью.

У метода имелись два железобетонных плюса.

Первый — отсечение фона по микроскопической спектральной полосе, а не по общему «желтому цвету». Благодаря этому гардероб актеров мог включать золотистые или желтые элементы, не растворяясь вместе с фоном (с синим экраном подобные вольности с одеждой не проходили).

Второй, и более весомый аргумент — маска создавалась на отдельной пленке одновременно со сценой. В цветоразностной технологии маска вырастала из цепочки фотохимических копирований, где каждая перепечатка безжалостно съедала тончайшие градации полутонов, разрушая дымку, волосы и полупрозрачные вуали, увеличивая зернистость и накапливая погрешности. Формально синий экран тоже справлялся с полутонами, но химический процесс неизбежно деградировал их качество.

Какова же цена натриевой технологии? Сложная оптика, специализированные многопленочные камеры и ювелирная калибровка всей системы. Требовалось одновременно получить идеальный цветной кадр и пригодную для печати маску. Обычный съемочный аппарат перед таким экраном запустить не удавалось.

Эталоном натриевого метода стала «Мэри Поппинс» (1964). Достаточно оценить проработку тончайших деталей — например, изящной вуали на шляпе Джули Эндрюс — в сравнении с «Багдадским вором».

Почему же натрий не вытеснил синий экран окончательно? Главным препятствием стала аппаратура. Уникальные лучеделители и кастомные камеры привязывали производство к конкретным инженерам и студиям. Синий же фон отличался универсальностью: его масштабировали на любые павильоны без привязки к редким оптическим узлам.

Для синеэкранной съемки не требовалось заряжать сдвоенные кассеты — допускалось использование стандартных камер, а маски дорабатывались лабораторным путем. Это обеспечило технологии взрывную популярность.

Иными словами, превосходное качество маски не гарантирует рыночной победы. Решающую роль играют стандартизация оборудования, простота процессов и возможность внедрения в каждом производственном цехе.

Цех комбинированных съемок

Отечественная школа кинематографа имела собственный ответ на западные инновации — технологию инфракрасной маски, без которой история цветных трюковых съемок останется неполной.

Ключевым центром притяжения стал НИКФИ (Научно-исследовательский кинофотоинститут), где велись те же масштабные изыскания, что и в голливудских лабораториях.

Заметный вклад внес Борис Константинович Горбачев — мосфильмовский оператор, педагог ВГИКа и сотрудник НИКФИ, начавший эксперименты с трюками еще до войны и обобщивший опыт в фундаментальном труде «Техника комбинированных съемок» (второе издание увидело свет в 1961 году). За разработку аппаратурной базы отвечал инженер Василий Омелин.

Ранним примером триумфа советской инфракрасной системы стал сказочный блокбастер Александра Птушко «Садко» (1952).

Процесс выглядел следующим образом: актера помещали перед экраном, излучавшим инфракрасные волны. Основной негатив фиксировал сцену в темноте, в то время как специализированная инфрачувствительная пленка параллельно регистрировала силуэт исполнителя. После химической обработки рождалась маска. Базовый негатив пока не проявлялся — в него методом повторной экспозиции впечатывался фоновый пейзаж, тогда как готовая маска надежно защищала фигуру артиста. Знакомый принцип скрытого изображения, но с динамическим контуром.

Под эти задачи проектировались камеры серии ТКС и уникальная оптика. Видимый и инфракрасный спектры требовалось совместить с точностью до микрона, поскольку стандартные объективы дают едва заметную разницу в масштабе и резкости. Прямо сопоставлять этот метод с цветоразностной схемой Влахоса неверно — при схожей конечной цели инженеры шли совершенно разными путями.

В 1958 году инженер В. И. Омелин опубликовал в профильном журнале «Техника кино и телевидения» программную статью «Новая кинокамера для трюковых и комбинированных съемок».

Вдумайтесь в этот факт: отраслевой журнал публикует детальные чертежи и спецификации новейшей аппаратуры для кинотрюков. Практически открытый чертеж усилителя в радиолюбительском издании.

Профессиональные знания черпались не только из готовых фильмов, но и из специализированной прессы, открытых дискуссий и испытаний в родных цехах. Вокруг трюкового цеха сформировалось настоящее профессиональное комьюнити.

Однако помимо манипуляций с масками существовал иной способ объединения актера с виртуальным пространством — перенос изображения этого мира прямо на съемочную площадку.

Экран, который светит в спину

Любители классического голливудского кино тридцатых-пятидесятых годов наверняка помнят этот визуальный штамп: герои ведут диалог в автомобиле, а за боковым стеклом плавно проплывает городской пейзаж. Машина неподвижна в павильоне, а пейзаж — не что иной, как проекция на экран за ее спиной.

Схема выглядит элементарно: позади полупрозрачного светорассеивающего экрана располагается проектор, спереди — декорации и актеры. Объектив камеры фиксирует общую картину за один проход. Идеальное решение.

Но есть нюанс: проектор и съемочная камера обязаны функционировать в абсолютно жестком синхроне.

Обтюратор (вращающийся диск с прорезью) открывает кадровое окно камеры на долю секунды, перекрывая поток на время протяжки пленки. Проектор работает по тому же принципу. При малейшем сбое фаз камера запечатлеет темный экран или момент смены кадров, что приведет к мерцанию, скачкам экспозиции и появлению полос.

Существовала и вторая сложность. Стандартные кинотеатральные проекторы оснащались двух- или трехлопастными обтюраторами для устранения мерцания перед зрителями. Для трюковых съемок такую оптику приходилось модифицировать, устанавливая однолопастные механизмы ради продления непрерывного светового импульса.

Инженерное решение заключалось в тандеме однолопастного обтюратора и синхронизированных электромоторов, жестко связанных по фазе так, чтобы окно камеры открывалось строго внутри светового цикла проектора.

Отдельную головную боль доставлял свет. Рассеивающий экран размывал пучок во всех направлениях, до объектива доходила лишь ничтожная доля лучей. Для качественной экспозиции требовалась чудовищная яркость: мощная дуговая лампа в проекторе раскаляла систему настолько, что без водяного охлаждения кинопленка попроплавилась бы в первые же секунды.

В ответ студия Paramount совершила неожиданный, но эффективный шаг.

Кинематографисты задействовали сразу три проектора одновременно, сведя их лучи на единое полотно. Три копии одного фона, три оптических канала, работающих в безупречном согласовании под руководством Фарсио Эдуара. Цель проста — нарастить световой поток и увеличить площадь проекции.

Свести три изображения на экране с точностью до долей кадра — задача титаническая. Представьте юстировку трех диапроекторов так, чтобы картинки сливались идеально в течение всей смены, пока мощные лампы раскаляют воздух и деформируют конструкции.

Фарсио Эдуар руководил транспарантным цехом Paramount и неоднократно удостаивался наград Академии (еще в 1939 году его труды над фильмом «Порождение Севера» отметили специальным призом за спецэффекты, а пионером в этой области стал Рой Померой, получивший премию на самой первой церемонии за «Крылья»).

К слову, «транспарант» здесь — это позитивное изображение на прозрачной основе (слайд или пленка). Термин прочно закрепился в профессиональном лексиконе.

Почему же классическая рирпроекция столь узнаваема на старых кадрах?

Потому что законы физики обмануть невозможно.

• Светорассеивающее полотно грешит появлением «горячего пятна» — зона максимальной яркости сосредоточена по центру и падает к краям.

• Фоновое изображение проходило длинный путь: съемка, печать позитива, повторная пересъемка вместе с актерами. В результате задник неизбежно терял резкость и приобретал избыточное зерно.

• Цветовой баланс и контраст проекции приходилось вручную сводить со студийным светом. При малейшей погрешности актер казался вырезанным и наклеенным поверх декораций.

Отсюда фирменный эстетический почարк той эпохи: четкие, залитые теплым светом актеры на фоне слегка мутноватого, холодного мира, живущего своей жизнью.

Зрителя сороковых годов подобные условности не смущали. Более того, рирпроекция позволяла решать иные задачи — например, органично вписывать живого человека в миниатюрный кукольный мир.

Полторы тысячи кукол

Александр Птушко заслуживает отдельной страницы в истории кино. Вернемся в 1935 год, когда состоялась премьера «Нового Гулливера».

В этой картине живой мальчик-пионер попадал в страну лилипутов, роли которых исполняли покадровые куклы. Для производства фильма изготовили около полутора тысяч уникальных фигурок — население целой деревни, собранное вручную.

Выражения лиц передавались без сложной механики мимики: для каждой сцены куклам просто меняли головы. Требовалась испуганная эмоция — устанавливали одну голову, нужна улыбка — меняли на другую. Набор заранее заготовленных выражений лица позволял покадрово конструировать актерскую игру.

Как же совмещались живой человек и кукольное окружение?

Анимация кукол требует покадровой съемки: фигурку чуть сдвинули — кадр, снова сдвинули — кадр. Человек же движется в реальном времени. Если поместить его на площадку и запустить покадровую съемку, любые микродвижения превратятся в нервное дергание.

Проблема решалась комбинированно: с помощью разделения кадра и покадровой проекции предварительно отснятого материала. Пленку с игрой актера прокручивали на один кадр, аниматор правил положение кукол, делался снимок — и цикл повторялся. Примерно так же мини-экран помогал соседствовать актерам и гигантской горилле в «Кинг-Конге».

Смысл заключался в том, что исполнителю не нужно было часами застывать в неудобной позе, пока кукловод покадрово анимирует лилипутов. Его движение было записано заранее, а нужный темп задавался ленте.

«Новый Гулливер» стал грандиозным полнометражным экспериментом. «Кинг-Конг» годом ранее уже объединял живую съемку с покадровой анимацией, но у Птушко живой актер оказался полноправным обитателем целой кукольной вселенной — блестящая инверсия классического подхода.

Экран, который светит в лицо

А теперь развернем проектор на 180 градусов. Концепция фронтпроекции на первый взгляд кажется абсурдной: направлять свет на экран со стороны камеры, прямо сквозь фигуру актера.

Первый закономерный вопрос: а как же тень? Раз артист стоит между источником и экраном, за ним неизбежно должен образоваться черный силуэт.

Тень действительно падает, но полупрозрачное зеркало под углом 45 градусов позволяет совместить оптические оси объектива камеры и проектора. При ювелирной настройке тень проецируется строго позади актера вдоль линии визирования камеры. Исполнитель просто закрывает собственным телом свой же силуэт на заднике.

Что насчет паразитной засветки? Это куда более серьезная проблема. Проектор бьет по актеру, рискуя перенести на него фрагмент фонового пейзажа.

Решением стало использование ретрорефлективного экрана. Такой материал не рассеивает свет по полусфере, а возвращает львиную долю потока обратно в узкий конус вокруг источника. Благодаря этому задник для камеры кажется ослепительно ярким, тогда как свет проектора на актере остается слабым и легко перекрывается мощными студийными приборами.

Один из базовых патентов на эту схему — американский документ за номером 2 727 427, поданный в марте 1952 года Уиллом Дженкинсом, более известным любителям фантастики под псевдонимом Мюррей Лейнстер. Писатель-фантаст между делом запатентовал одну из гениальнейших оптических систем в истории кино.

В основе технологии лежал материал Scotchlite компании 3M, изначально создававшийся вовсе не для кинематографа. Его придумали для дорожных знаков и разметки, чтобы указатель вспыхивал в свете фар для водителя, не рассеивая свет впустую. Разработку связывают с именем Гарри Гельцера, дослужившегося впоследствии до поста президента 3M (тот же принцип используется в светоотражающих полосах на спецодежде).

Именно это покрытие задействовали для воссоздания африканских пейзажей в прологе «Космической одиссеи 2001 года».

Заря человечества на обочине

Данный эпизод заслуживает отдельного упоминания.

Стэнли Кубрику требовался впечатляющий пролог: доисторическая Африка, гоминиды, таинственный черный монолит. Натурные съемки ландшафтов действительно проходили в Африке, но сцены с актерами в тяжелых костюмах решили снимать в павильоне, где царил полный контроль над освещением и погодой. Рисованные фоны не подходили, и было решено использовать крупноформатные фотопроекции реальной природы.

Экран из материала Scotchlite простирался на 34 метра в ширину и 12 метров в высоту — масштабы фасада небольшого здания.

О его невероятной светоотдаче ходили легенды (вроде отражения света в сто раз больше падающего, что противоречит законам физики). Корректнее говорить о другом: в направлении источника полотно возвращало примерно в сто раз больше света, чем обычная матовая белая поверхность при той же освещенности. Суммарный поток был меньше падающего, но сконцентрирован в узком пучке. Чтобы замаскировать стыки рулонов, полотно рвали на фрагменты и монтировали в виде мозаики — человеческий глаз мгновенно фиксирует ровный шов, но пасует перед рваным краем.

Проектор также проектировали с нуля. Стандартные слайды 4 на 5 дюймов не обеспечивали нужной детализации на таком гигантском экране, поэтому перешли на формат 8 на 10 дюймов (примерно 20 на 25 см). Крупный исходный кадр минимизировал заметность зерна. Под него изготовили специализированную оптику и мощную дуговую лампу с водяным контуром охлаждения.

Проблема нагрева оставалась критической: проектор запрещалось держать включенным во избежание термического повреждения слайда.

Всю эту уникальную систему собирал Том Ховард, главный специалист по спецэффектам студии MGM.

Съемочную камеру и проектор юстировали на массивном стальном рельсе с микрометрической точностью: малейший перекос — и из-за фигуры актера выползал темный краешек тени. Главным врагом выступала пыль: любая микроскопическая точка на экране превращалась в гигантский дефект. Передний план при этом заливался яростным студийным светом для точного попадания в экспозицию проекции.

Важнейшее ограничение фронтпроекции заключалось в том, что проектор неизбежно подсвечивал и самого актера. Обычные ткани и кожа рассеивали этот свет рассеянно, возвращая в объектив лишь крохи, в то время как ретрорефлективный экран отправлял к источнику львиную долю лучей.

Тем не менее, в кадре могли случайно оказаться элементы с высокой отражающей способностью — полированный реквизит, металлические детали или глаза животных. В таких точках внезапно проступали фрагменты фоновой проекции или паразитные блики. Поэтому фактуры и реквизит подбирались с особой тщательностью. Часы, блестящие предметы или мокрую кожу снимать не возбранялось, но малейшая беспечность грозила серьезными артефактами.

Как заставить человека летать

Фронтпроекция подарила кинематографу еще один культовый трюк — полет.

Главная сложность воздушных сцен в том, что парящий герой должен динамично приближаться к камере или отдаляться от нее. Казалось бы, в чем проблема подвесить человека на тросах?

Загвоздка заключается в физическом пространстве павильона. Длинный пролет требует колоссальных ангаров и сложнейших систем подвеса, а позади обязательно должен оставаться экран, перекрывающий всю траекторию движения. Это дорого и упирается в физические ограничения.

Хотелось упростить процесс: зафиксировать актера на месте и создать иллюзию полета за счет оптических ухищрений.

Можно задействовать зумирование объектива, но вместе с артистом будет увеличиваться и проекционный фон. Нам же требовалось иное: человек летит на неподвижную камеру, а далекий городской пейзаж за его спиной практически не меняет масштаба.

Как разрешить эту дилемму? Зоран Перишич нашел выход в синхронной связке двух зум-объективов.

Актер статично висел на опорной конструкции. Камера наезжала на него с помощью зума, увеличивая фигуру. Одновременно зум проектора пропорционально уменьшал фоновую картинку на экране, компенсируя приближение. В итоговом кадре масштаб города оставался прежним, а герой рос прямо на глазах. Зритель верил в полет над мегаполисом.

Система получила название Zoptic. Звездным часом технологии стал «Супермен» 1978 года, а в 1979-м группа создателей во главе с Перишичем получила специальную премию Академии за визуальные эффекты.

Любопытно, что Перишич ранее приложил руку и к созданию эффектов для «Космической одиссеи 2001 года».

Композит, который видно в видоискателе

В восьмидесятые годы фронтпроекция пережила второе рождение под брендом Introvision. Систему создали Джон Эпполито, бывший фокусник, и Лес Робли, студент киношколы.

Суть заключалась в развитии схемы до двух ретрорефлективных экранов, комплекса полупрозрачных зеркальных лучеделителей и взаимодополняющих масок. Они перераспределяли зоны видимости: одна часть кадра транслировалась позади актера, другая — перекрывала его фигуру спереди. В результате артист мог свободно заходить за несуществующую в павильоне колонну или выбегать из-за виртуального поезда.

Одним из ранних проектов стали «Чужие миры» (1981), за которыми последовали «Человек тьмы» и «Армия тьмы». Хрестоматийным примером масштабного использования Introvision стала сцена крушения поезда в «Беглеце» (1993) под руководством супервайзера Уильяма Мезы. Реальный уменьшенный макет состава действительно разрушался на площадке, а технология позволила гармонично внедрить Харрисона Форда в опасную близость к мчащемуся локомотиву.

Обратите внимание на хронологию: 1993 год. На экранах уже гремит «Парк юрского периода», цифровая графика захватывает индустрию, но сложнейшие экшен-эпизоды в блокбастерах по-прежнему надежнее собирать зеркалами, проекторами и световозвращающей тканью. Это быстрее, поддается полному контролю и демонстрирует результат прямо в видоискателе камеры на съемочной площадке.

Перевернуть комнату целиком

Помимо масок и проекций существовал иной путь: иногда проще трансформировать само физическое пространство. Если требуемый трюк поддавался фиксации на оптику, отпадала нужда собирать кадр из множества пленок в лаборатории.

Поставим задачу: со столов взлетает посуда, парят элементы утвари. Одно из решений — выстроить декорацию вверх тормашками, перевернуть съемочную камеру, а реквизиту позволить падать вниз. Зритель увидит полет предметов вопреки гравитации.

У этого метода имелось ограничение: падающий объект ускоряется, поэтому в перевернутом кадре он будет двигаться вверх с нарастающей скоростью. Простым замедлением не добиться эффекта естественного броска — характер ускорения останется прежним. Для плавного взмывания вверх приходилось снимать падение с последующим обратным воспроизведением. Перевернутая же декорация идеально работала там, где требовалось нарочито странное, «сказочное» движение.

Реверс позволял демонстрировать и недюжинную богатырскую силу: действие разыгрывалось от финала к началу, а на экране воспроизводилось наоборот. Правда, малейшая оплошность — струйка дыма, развевающиеся волосы, движение воды или случайный статист в кадре — мгновенно выдавали обман.

Рыба на объективе

Еще один шедевр внутрикадровых трюков — советский фильм «Человек-амфибия» (Ленфильм, 1961/1962 гг.).

Задача казалась безумной по меркам того времени: полнометражная цветная лента с подводными сценами, где актеры играют без громоздких аквалангов в кадре.

Оператор-постановщик Эдуард Розовский (в будущем снявший «Белое солнце пустыни») работал с группой в открытом море. Часть эпизодов снималась на внутренняя глубине, требуя специализированного оборудования и жесткой выучки исполнителей.

Рядом с актерами дежурили профессиональные водолазы. Перед командой «мотор» дыхательный аппарат убирали из кадра, а по окончании дубля возвращали артисту. Действие дробилось на короткие фрагменты и тщательно репетировалось. Нужную плавучесть регулировали потаенными грузами, зашитыми в костюмы.

Подобные дубли лимитировались запасом воздуха и выносливостью. Требовалось синхронизировать движения камеры, актеров и ассистентов, а на сложные мизансцены уходило по десятку попыток.

Но главный секрет Розовского заключался в другом. Подводный план без переднего плана выглядит безжизненно: вода слишком прозрачна, актер словно парит в вакууме. Требовались водоросли, пузырьки воздуха и рыбки прямо у объектива, создающие плотность среды. Заставить же морских обитателей плавать по команде режиссера невозможно.

Оператор смастерил на объектив специальный раструб-насадку, куда заливалась вода и запускались живые рыбы. Кадр приобретал динамичный размытый передний план, наполняясь жизнью (рыбам процесс, судя по всему, тоже приходился по вкусу).

Здесь важно соблюдать меру: рыба не должна касаться защитного стекла, иначе вместо живности мы получим бесформенное пятно на полэкрана. Дистанция, габариты насадки и фокусное расстояние подбирались экспериментально. Подводная оптика вообще таит массу подводных камней — даже плоский иллюминатор меняет угол обзора и вносит искажения.

Океан в тазу

Еще один отечественный пример родом из семидесятых.

«Солярис» (1972). Режиссеру и операторам требовалось материализовать мыслящий океан целой планеты. За визуальную сторону отвечал Василий Севостьянов.

Внеземную стихию снимали в компактной емкости, экспериментируя со смесями жидкостей, красителями и металлической пудрой. Ключевую роль играла комбинация света и ускоренной съемки. Высокая частота кадров позволяла при замедленном воспроизведении добиться ощущения колоссальных масс воды. Маленький объем обретал масштаб, хотя одна лишь физика процесса не гарантировала результата — состав субстанции и световые акценты имели решающее значение. Назовем это концептуальным тазиком.

Прием древний, обкатанный еще на миниатюрах с кораблекрушениями, но здесь он работал на смысловую глубину, а не только на картинку. Океан не должен был напоминать земные моря. Требовалось ощущение чуждого разума, вязкой инопланетной физики, чего и удавалось достичь за счет замедления высокоскоростной съемки.

Для нашего экскурса этот пример показателен тем, что масштабную фантастическую экосистему удавалось воплотить силами скромного физического макета. Далеко не каждому несуществующему миру требовалась сложная блуждающая маска.

В заключительной части цикла мы разберем создание «Звездных войн», проследим эволюцию двойников в кадре и, конечно же, посмотрим, как на съемочной площадке впервые появился компьютер. Спойлер: вовсе не для генерации трехмерной графики.

---

Размещайте облачную инфраструктуру и масштабируйте сервисы с надежным облачным провайдером Beget.
Эксклюзивно для читателей SE7ENа мы даем бонус 10% при первом пополнении.

 

Источник