Ганс Гигер: Что пугающего в дизайне Чужого?

Об истоках художественного видения автора. А также с помощью чего внешний облик чудовища внушает страх зрителям.

До Чужого дизайн монстров в фильмах ужасов, в большинстве случаев, имел типично земной облик — в основном из представителей животного мира, таких как гигантские насекомые, ящерицы, динозавры или кровожадные акулы. Но нигде прежде внешний облик монстра не был настолько внеземным ,настолько безупречно ужасным и в то же время привлекательным, как в дизайне “Чужого”, созданном швейцарским художником Гансом Гигером. Дизайн Гигера внёс элегантность в гротеск ужасов и впоследствии изменил наше восприятие кинематографических монстров.

Ганс Рудольф Гигер — швейцарский художник-сюрреалист, источник знаний и творчества которого лежал в архитектуре и промышленном дизайне.

Как говорил сам художник, жанр его картин — это фантастический реализм и биомеханика (термин, который он позаимствовал у театрального режиссёра Всеволода Мейерхольда). Но довольно часто его работам давали и такие определения, как некроготика или же эротомеханика, характеризуя их как смесь сюрреалистического, механического, пугающего и сексуального. Это искажённое сочетание научной фантастики и абстрактного индустриализма оказалось идеальным для придания будущей атмосферы фильму об инопланетном чудовище.

Гигер был в своём роде аутсайдером в мире киноиндустрии, его взгляды и воображение не ограничивались царившими тогда в кино тенденциями. И ему удалось создать что-то действительно новое, иное и чуждое нашему миру — биомеханическое отражение человеческого организма. Всё, что мы когда-либо боялись в самих себе, было преувеличенно до масштабов сюрреализма.

Истоки мировоззрения и творчества

Художник Ганс Руди Гигер родился в 1940-ом году в маленьком Швейцарском городке Кур, в семье аптекаря. С детства мальчик предпочитал всё тёмное и чёрное, увлекался оружием, изучал насекомых и коллекционировал старые резинки от подтяжек. Принято считать (ведь эта история звучала так часто), что главным катализатором художественных увлечений Ганса послужил подаренный ему ещё в детстве отцом настоящий человеческий череп. Подарок произвёл на будущего художника неизгладимое впечатление и спровоцировал его специфическое воображение.

К слову о воображении, маленький Ганс подпитывал его даже находясь в католическом детском саду, где довольно часто наблюдал религиозную символику. Как, например, окровавленную голову Иисуса, которую позже художник воссоздал на собственный манер.

Уже во время учёбы в архитектурном колледже Гигер завоевал известность в определённых кругах, издавая в подпольных студенческих журналах свою первую серию работ под названием “Атомные дети”. Изображённые на этих картинах уродливые монстроподобные младенцы и мутанты олицетворяли в то время протест против атомной промышленности и ядерного оружия.

В 1965-ом, после нескольких лет практики в архитектурном бюро и учёбы в Школе прикладных искусств Цюриха, Ганс получил диплом промышленного дизайнера и дизайнера интерьеров, и встретил свою первую настоящую любовь — молодую начинающую актрису по имени Ли Тоблер.

Начиная с этого периода открываются его первые выставки и выходят в печать первые плакаты. И постепенно Гигер сформировал свой собственный художественный стиль: центральным мотивом его творчества стал цикл из рождения, сексуальности и смерти. А мрачные и потусторонние образы в его работах стали фирменным знаком художника.

Также с 1966 года большая роль в творчестве Гигера отводилась шахтам и лестницам, которые он активно рисовал в этот период своей жизни. Согласно словам художника, его тогда тревожили постоянные кошмары, превратившиеся в наваждение — снились бесчисленные шахты и пропасти с бесконечными лестницами без перил.

Помимо собственных кошмаров, вдохновением Гигера стали работы Фрейда по теории сновидений, а также творчество таких художников, как Сальвадор Дали, Эрнст Фукс, Альфред Кубин и Ханс Беллмер.

Существует мнение, что, помимо прочих, на искусство Гигера повлиял польский художник Здзислав Бексиньский, чей постапокалиптический сюрреализм по стилю и содержанию имеет много общего с картинами самого Ганса Руди.

В 70х чешский и американский психолог Станислав Гроф — один из основателей трансперсональной психологии и близкий друг самого Гигера — использовал его картины в качестве иллюстрации своей теории пренатальной памяти (внутриутробных воспоминаний человека). Согласно теории Грофа, опыт, получаемый каждым человеком до рождения и в процессе родов формирует в дальнейшем структуру его личности. По его мнению, Гигер изображал в своих картинах крайне негативные пренатальные переживания, а процесс родов на его полотнах — это ни что иное, как изощрённая пытка.

Между тем, в картинах художника происходит парадоксальное слияние органической плоти с механическими и зловещими технологиями. Отсюда появляется и его знаменитый цикл картин под общим названием “биомеханойды”.

Изображение на картинах Гигера деформированных человеческих тел, похожих на трупы, настолько детализированное и органическое, будто нарисовано в медицинских целях. В то же время оно имеет нечто общее и с электронными схемами — человек становится единым с машиной, сливаясь с нею. Гигер исследовал эти аномалии до самых глубоких аспектов. Холодные же цвета, с помощью которых написаны картины, усиливают ощущение, что мы смотрим на что-то действительно механическое и неживое.

Своё мрачное искусство Ганс Гигер использовал в собственных терапевтических целях, это был его способ избавиться от тревожных галлюцинаций и кошмаров, переполнявших его разум. Но в 1975 году произошло нечто, что погрузило его в ещё большую атмосферу гнетущего мрака. Его возлюбленная Ли Тоблер в возрасте 27 лет под влиянием тяжёлой депрессии, покончила жизнь самоубийством (выстрелив себе в голову из оружия художника). Гигер был глубоко шокирован этим и опустошён, ведь он был без ума от Ли всё то время, что они жили вместе. Она служила ему музой, всегда присутствуя в его работах. Два из наиболее известных и знаковых произведения художника были посвящены именно Ли Тоблер — это картины под названием “Ли I” и “Ли II” (сделанные незадолго до её смерти).

В результате этого события у Гигера наступил длительный период самобичевания и горя, он полностью погрузился в работу. Безусловно, это отразилось и на его картинах, ставших куда более депрессивными.

Результатом напряжённых трудов Гигера стал сборник картин, вобравший в себя работы художника за последние десять лет и принёсший впоследствии своему автору всемирно известную славу.

“НЕКРОНОМИКОН”

Гигер назвал его в честь вымышленного альманаха колдовских ритуалов, придуманного Говардом Филлипсом Лавкрафтом, таким образом отдавая дань любимому писателю.

Картины, составляющие “Некрономикон”, были выполнены с использованием аэрографа, чтобы создать изображаемое на них максимально реалистичным, сделав наполнение и атмосферу картин буквально осязаемыми. Это угнетающие и клаустрофобные пейзажи, но главное — весьма детализированные. Что в свою очередь делает их похожими на фотографии.

Именно “Некрономикон Гигера” и увлечённость Лавкрафтом в то время сыграли важную роль как в судьбе художника, так и в создании “Чужого”.

Работая в 1976 году в Париже над “Дюной” режиссёра Алехандро Ходоровски, Гигер познакомился с молодым сценаристом Дэном О’бенненом (в будущем автором идеи “Чужого”). Оба молодых человека — почитатели Лавкрафта, они быстро нашли общий язык. О’беннен был настолько вдохновлён работами Гигера, что возвращаясь в Штаты после неудачной “Дюны” начал писать сценарий “Чужого” именно под впечатлением от картин художника.

И вот уже заложенные в картинах из “Некрономикона” идеи Лавкарфта нашли выход в эстетике и атмосфере “Чужого”. Ведь именно Лавкарфт в своих произведениях описывал Вселенную, как бесконечную бездну, населённую невообразимым злом. Он первым из писателей применил в литературе философию космизма (за которой и последовал в своём творчестве Гигер).

Космизм исследует то, как люди бессильны против чего-то, что лежит за пределами их понимания реальности, указывая на то, что человеческие ориентиры и принципы, будь то добро, зло и мораль в масштабах космического пространства ничего не значат и всего-лишь являются продуктами нашего эго.

В пантеоне богоподобных монструозных созданий, придуманных Лавкрафтом, не было ни дьявольских существ, ни ангелов в привычном их понимании. Ведь все они являлись чем-то иным, абсолютно чужеродным для человеческого осознания.

Так произошло и в случае с Чужим. Согласно сеттингу сюжета, Чужой не имеет никакого скрытого мотива к убийству. Его основная задача — это выживание и размножение, что само по себе не является проявлением зла. Но в то же время, Ксеноморф — это существо, которое получает возможность жить в единственном случае — в результате уничтожения других форм живых существ. Ему не знакомы понятия добра и зла, а его действия не скованы принципами морали, придуманной людьми — это идеальный хищник, и с ним невозможно договориться.

Именно эти идеи Дэн О’беннон и разглядел в картинах экстравагантного швейцарца.

Позже сценарист признавался, что тогда у него возникла мысль — если кто-нибудь сможет привлечь Гигера в качестве художника к созданию чудовища для фильма ужасов, то это будет чем-то совершенно оригинальным.

Благодаря настойчивости Дэна О’беннона в 1977 году “Некрономикон” Гигера оказался в руках режиссёра Ридли Скотта, который к тому времени уже вёл активную работу над предпродакшеном “Чужого”. Скотт был изумлён — это было то, что нужно.

Больше всего из сборника художественных работ Гигера режиссёра привлекли картины “Некроном IV” и “Некроном V”, именно они и послужили прототипом внешности Чужого.

Дизайнерские решения в “Некроном IV”

1. — Прежде всего создателей ленты о Чужом привлекли сексуальные коннотации (явно выраженные фаллические символы), завуалированные в образе таинственного космического существа. Ведь, согласно словам О’беннона, в картине они задумывали сыграть на подсознательном страхе своих зрителей перед изнасилованием.

2. — Гигер, с детства питавший отвращение к змеям и червям, в качестве борьбы со своими фобиями, повсеместно наделял образы на своих полотнах подобными элементами. Конечно же Некроном в этом случае не стал исключением. Более того, художник сделал это связующим фактором между живой плотью и механическими деталями запечатлённых на его картинах существ.

3. — Создавая Некронома, Гигер вдохновлялся инсектоидами (насекомоподобные инопланетяне).

Сходство Некронома с насекомым показалось Ридли Скотту весьма удачным. Ведь, во многом, и сам жизненный цикл Чужого был вдохновлён именно миром насекомых, напоминающий своим принципом ос-наездников, откладывающих собственные яйца в гусениц. А нечто, похожее местами на экзоскелет и подобие хитинового покрова, отлично подходило на роль внешней оболочки чудовища, по жилам которого течёт кислотная кровь.

4. — Наиболее же антропоморфная часть существа — это его руки. Человеческие черты при смешивании с чем-то нечеловеческим и даже не гуманоидным выглядят довольно пугающе и придают образу дополнительную тревогу.

5. — А вот от глаз Гигер, при работе над Чужим, предложил избавиться. Ведь так монстр выглядит более устрашающе, так как становится неизвестно — куда устремлён взор хищника в тот или иной момент.

Скотт вместе с продюсерами студии “20 век фокс” отправился в Швейцарию на переговоры с художником, в результате которых Гигер получил заказ на ряд картин и концептов для будущего фильма.

В довольно короткие сроки художник нарисовал и отправил в Голливуд около тридцати картин. Но этим вклад Гигера в производство фильма не ограничился. Ведь довольно скоро выяснилось, что штатные сотрудники не смогли воплотить специфические задумки художника в трёхмерном пространстве. В результате чего Гигер был лично приглашён в Англию для участия в разработке ленты.

Сначала студийные боссы и продюсеры картины были против привлечения Ганса Руди. Многие из них считали, что изображения, созданные художником, слишком жестоки, отвратительны и вульгарны для того, чтобы заинтересовать зрителей. Но Ридли Скотт категорически настоял на том, чтобы Гигер участвовал в производстве (пригрозив, что в противном случае сам покинет проект), на что руководству студии в конечном счёте пришлось согласиться.

На тот момент никто (пожалуй, кроме самого Ридли) и не полагал даже, что Чужой завоюет славу одного из самых известных монстров в истории кино. Вместе с тем, Чужой стал выдающимся воплощением современности, олицетворяя собой страхи американского общества перед биологическим оружием времён Холодной войны.

Дизайн Чужого, сделанный Гигером, стал неотъемлемой частью эстетики сюжета фильма до такой степени, что художник был полностью вовлечён в создание всего инопланетного.

При работе над дизайном ленты Гигер практически не ограничивал свою неистовую фантазию, особенно когда дело касалось сексуальных символов. Он отвечал за создание инопланетных декораций и, естественно, применил к ним своё художественное видение. Вероника Картрайт (исполнительница роли Ламберт) как-то признавалась, что, по её мнению, пейзаж Гигера был очень эротичным.

Тем не менее, в производстве и постройке космических ландшафтов и декораций Гигер был верен своему мрачному художественному стилю, применяя в качестве строительных материалов настоящие кости.

Влияние Древнего Египта

По задумке Ридли Скотта, мифологическая составляющая мира инопланетных существ Чужого по форме и выражению должна была иметь большую параллель с культурой древнего Египта. Таким образом Скотт стремился подчеркнуть монументальность мира таинственных космических жокеев и природу происхождение Чужих.

В картине это выражается как в инопланетных интерьерах (фресках) космического корабля пришельцев, так и во внешнем облике самого монстра. Что характерно, изначально в эту концепцию прекрасно вписывались именно работы Гигера, в которых уже было заложено влияние древнего Египта, оказавшего очень сильное впечатление на художника ещё в раннем детстве.

В детстве Гигера при посещении исторического музея испугала настоящая египетская мумия. Она настолько его шокировала, что это повлияло на всё дальнейшее творчество художника. (Это также заинтересовало Ридли Скотта) Отчасти именно подобный антураж картин Гигера изначально и заинтересовал Ридли Скотта. По мнению режиссёра, отпечаток некой древней культуры, связанный с монстром, придаёт миру фильма дополнительную глубину и атмосферу таинственности. На этом сделан акцент даже с первых кадров ленты, когда появляется логотип названия фильма, будто возникающий из внеземных иероглифов.

Художественное видение Ганса Гигера стало поразительным открытием в кинематографе конца 70х. Визуальные находки в “Чужом” представляют собой совокупность элементов, которые художник исследовал на протяжении своего творчества. Благодаря этому картина олицетворяет редкое пересечение между миром кино и миром современного изобразительного искусства.

Всё сорокалетнее наследие “Чужого” обязано новаторству оригинального фильма, успех которого во многом зависел от его неординарного стиля и дизайна.

Не смотря на все трудности Гигеру удалось реализовать в “Чужом” практически всё, что он хотел. За что в 1980 году он, абсолютно заслуженно, получил “Оскар”.

На этом сотрудничество художника с Голливудом и киноиндустрией не закончилось.

Но в последующих после “Чужого” проектах, в производстве которых Гигер принимал активное участие, его задумки и наработки были использованы либо частично, либо вовсе потеряны. Что, конечно, обернулось для художника сильным разочарованием.

Умер Гигер в 2014 году. Смерть к художнику пришла в результате полученных травм от падения с лестницы. Была ли это трагическая случайность, или же Гигер был ясновидцем, рисовавшим лестницы, страшившимся ступеней и в каком-то смысле, предрёкшим свою печальную участь, — чтож , об этом мы уже никогда не узнаем.

#чужой #лонг #разбор