Вторая и заключительная часть материала о французских импрессионистах, которые привнесли в зарождающийся кинематограф символизм, вымысел и движение, тем самым превратив его в полноценное искусство.
Кинематограф подошел к окончанию Первой мировой с солидным запасом приемов для реалистичного изображения окружающей действительности — параллельный монтаж привнес в фильмы понимание течения времени, а не слишком мобильная камера вплотную приблизилась к действу. Эти механики позволяли рассказывать разнообразные истории, подкрепляя их незамысловатым, но доходчивым визуальным рядом.
Однако из-за общей приземленности зритель не мог «читать между строк», заглядывать в души героев и видеть мир глазами персонажей. Раннему кино недоставало ярких эмоций, театральной драмы и бурлящей жизни — оно было скорее сухим изложением фактов, нежели искусством.
На этой «безжизненной почве» и взросло движение импрессионистов (о его зарождении читайте в первой части нашего материала). И перед ним встала почти неподъемная задача — обратить непостоянство окружения и внутренний мир героев в визуальные приемы. Поначалу последователи «авангарда» взялись за технические решения — приручили окрашивание пленки, новые линзы и приспособления для камер. Затем, благодаря радикальным идеям в монтаже и визуализации, отринули привычную подачу сюжета.
Первой заметной фигурой среди импрессионистов стал Абель Ганс, чья картина «Десятая симфония» вышла в 1918-м году и серьезно изменила кинематограф. С точки зрения выразительных средств фильм был неотесан и не мог похвастаться тонкостью идей, но он привнес в кино ранний символизм и работу с вымыслом.
Главный герой, жестокий тиран и манипулятор, не мог удержать возлюбленную, а потому был вынужден отпустить ее навсегда. Сцену расставания сменял образ пташки, вырвавшейся на свободу из цепкой руки захватчика. Подобные эпизоды не блистали двусмысленностью, но все же удивляли неискушенного зрителя своей художественностью.
Впоследствии символизм стал важным инструментом для импрессионистов, ведь их идеей было перестать рассказывать фильмы, начав их показывать. Для этого они искоренили прямолинейную подачу сюжета, уповая на загадочные образы и отсутствие слов. Рушащимся карточным домиком в руках героя, чья жизнь пошла под откос, режиссер говорил со зрителем совсем на другом, более проникновенном языке.
Картины 10-х годов XX века не обладали звуковым и визуальным богатством. Поэтому для Ганса было отдельной проблемой передать гениальность той самой «Десятой симфонии», полной трагизма и любви. Во время исполнения произведения лицо пианиста сменялось сценами танцующей на природе девушки, прекрасной и прозрачной, словно ветер. В то же время бьющий по клавишам герой буквально пылал благодаря окрашенной пленке.
В 1919-м году, освоившись с новыми инструментами, Ганс снял один из самых значительных фильмов времен импрессионизма — антивоенную картину «Я обвиняю» об ужасах недавнего конфликта. В ней режиссер в полной мере раскрыл возможности такого простого приема, как колоризация. Если в «Десятой симфонии» цветом передавалось лишь настроение кадра, то теперь это был самодостаточный способ повествования.
Ганс изображал фантазии героев на фоне неестественно фиолетовых пейзажей, подчеркивая их контраст с реальностью. Мирная жизнь же передавалась «скучной» сепией, баталии — кроваво-красным пожаром, а ожидание смерти в окопах — безжизненной серостью.
Одной из самых знаменитых сцен раннего французского кино стал эпизод с парадом мертвецов из «Я обвиняю». По легенде, убитые должны подняться из могил, чтобы вернуться в дома, которые они защитили ценой собственных жизней. Фиолетовое марево вокруг восставших солдат вдруг сменялось маршем доблестной французской армии. На экране — сопоставление героев, что вчера гордо шли за подвигами, а теперь лежат в сырой земле и внушают страх обывателям.
Эксперименты с монтажом Ганс продолжил в картине «Колесо» — драме о работяге-машинисте, влюбленном в свою приемную дочь и мучающимся под тяжестью стыда. Картина была подробным исследованием личности и душевных терзаний во всех проявлениях. Машинист в этой истории — тиран и деспотичный родитель, отталкивающий дочь и заливающий страдания алкоголем. Но фильм концентрировался не на его пороках, а на влюбленности и страданиях.
Домашняя жизнь смешивалась с зарисовками поездов и железной дороги, словно герой даже в родных стенах не мог бежать от давящей работы. Но, находясь в поезде, он всюду видел образ дочери. При этом жизнь девушки сопровождали сказочные фантазии о принце и яркие лучи света, в которых тонула мрачная реальность. Столь очевидный контраст между персонажами превратил деспотичного алкоголика в драматического героя.
Помимо прочего «Колесо» раскрыло потенциал монтажа, как наиболее значимого инструмента повествования. В некоторых сценах Ганс намеренно уменьшал длину кадра, нагнетая ощущение неминуемой гибели. Тем самым режиссер передавал и быстроту несущихся по рельсам поездов, и нестабильный разум героя.
Ближе к закату эпохи «авангарда» Ганс превзошел «Я обвиняю» размашистым военным эпосом о ранних успехах Наполеона Бонапарта. Режиссер, уже освоивший тонкости импрессионистского кино, перешел к высоким материям и тонким аллегориям. «Наполеон» стал одной из последних картин импрессионизма и вобрал в себя весь накопленный опыт.
В первую очередь, Ганс освободил камеру от оков штатива и подарил ей немыслимую свободу — теперь она находилась посреди бурного действа, что было ново для исторических картин. Камера водружалась на лошадь, качалась на волнах и горела в пожарах войны.
Впервые исторический фильм был настолько личным и субъективным. Крупные планы, лишенные размаха, подчеркнутые драматическим освещением или наложением параллельных событий поверх друг друга. Величие человеческой фигуры и глубину страстей невозможно было передать «классическим» кино, но импрессионизм легко с этим справился.
Ганс препарировал кадры, совмещал их и сталкивал лбами, словно создавая чудовище Франкенштейна. Батальные сцены наслаивались на дебаты в Национальной ассамблее ради усиления царящего хаоса — на полях сражений и за их пределами. Параллельным монтажом режиссер связывал шторм, едва не погубивший судно Наполеона, и бурю эмоций революционеров, что разрушила французскую монархию.
«Наполеон» Ганса продемонстрировал, что импрессионизм мог рассказать не только личные, но и масштабные истории. При этом другие представители течения чаще обращались к камерным сюжетам, замкнутым в рамках психологии одного героя. Это позволяло изображать отсветы мира через призму единственного взгляда, окрашивать время и место той эмоцией, что захватывает естество центрального персонажа.
Так, в картине «Эльдорадо» Марсель Л’Эрбье поведал о бедной танцовщице, чье существование омрачила смертельная болезнь сынишки. В душном и тесном кабаре она исполняла полный страсти и тяги к жизни танец, тогда как разум был занят темнейшими мыслями. Простейший монтаж, объединивший недвижимое тельце ребенка и обжигающее представление, вкупе с контрастом освещения и нечеткостью образов, рассказывал о внутреннем мире героини лучше любого прямолинейного нарратива.
Л’Эрбье показал жизнь танцовщицы незамысловатыми средствами. Пейзаж в окне был размыт и мрачен; частые крупные планы говорили о том, что героиня совсем одна, хотя ее и окружают толпы пьяных посетителей; часы на городской башне отсчитывали минуты до звона колоколов, а камера выхватывала больное лицо мальчика в пустой каморке и тяжелые думы героини — примитивный символизм был понятен неискушенным зрителям. Впервые для изображения непростой судьбы не требовались пояснительные титры.
Нечеткость кадров «Эльдорадо» передавала отрешенность героини от остального мира, замкнутость в конкретном эмоциональном состоянии. Подобного отчуждения от полного деталей окружения добивались и импрессионисты-живописцы. В своих картинах, зачастую весьма позитивных, они увековечивали полный чувств миг, изолированный от тяжести бытия.
Кино-импрессионистов же завораживала красота внутреннего, а не внешнего мира, пусть и полная печали. Они выбирали центральную эмоцию главных героев и писали мир исключительно в ее тонах. Страх и отчаяние танцовщицы «Эльдорадо» или одержимость машиниста «Колеса» брали верх над персонажами и событиями.
«Верное сердце» Жана Эпштейна рассказывало о невозможной любви посудомойки и грузчика на фоне бесконечного моря, по-отечески обнявшего портовый Марсель. Отношения героев нестабильны и беспокойны, подобно волнам. Непостоянство стихии накладывалось на мучения разлученных персонажей, а раскинувшаяся до горизонта гладь символизировала неуемное стремление к свободе. Ускользающую морскую красоту, что Моне превознес во «Впечатлении», Эпштейн дополнил любовью.
Важной составляющей импрессионизма была работа с проекцией фантастического — реальностью вымысла. Так, «Улыбающаяся мадам Беде» Жермены Дюлак состояла целиком из домыслов, навязчивых мыслей и галлюцинаций. Молодая девушка, чей муж был опасным безумцем, жила в страхе, отбрасывающим тени на все вокруг. А в «Падении дома Ашеров» Эпштейна вслед за угасанием жены главного героя в реальность вторгался ее призрак.
Эти картины демонстрировали разум персонажей, постепенно тонущий в безумии. Затемненное и нечеткое изображение создавало ощущение, будто они не в силах рассмотреть реальность и нащупать твердую почву под ногами. Фантазии накладывались на обыденность, пропитывали ее, а затем вытесняли.
По итогу импрессионисты воплотили понятие фотогеничности, которая была описана Луи Деллюком в научной работе «Фотогения». Вышеприведенные приемы не были уникальными и варьировались формой и содержанием, но у них была общая цель — показать мир как можно выразительнее и гипертрофировать образы. Именно в поиске неожиданной красоты одного кадра и мгновения заключалась идея фотогеничности в частности и импрессионизма в целом.
Течение авангардистов было очень похоже на немецкий экспрессионизм (см. наш текст), с той лишь разницей, что одни очерчивали пугающие образы тьмой, а другие — светом. Импрессионизм не старался утопить реальность в бездне фантасмагории, напротив, французы рассеивали мрак постоянным движением. Будь то несущийся под откос поезд, мечущийся в страданиях влюбленный герой или ускользающая любовь — все пыталось вырваться из крепчающих объятий тьмы.
Импрессионизм, как и любая контркультура, не мог существовать вечно. В итоге могучее течение бросилось на берег истории и рассыпалось на десятки брызг. Одни превратили любовь к зыбкой и скоротечной красоте в поэтический реализм, другие отринули проекцию реального и на яркости абстрактных образов соорудили сюрреализм.
***
Итальянский неореализм, современный артхаус и кинематограф в целом могут считать французский импрессионизм своей отправной точкой. Мимолетная идея стремительно деформировалась в мириады вариаций и так же скоро растворилась. Но благодаря группе воинствующих режиссеров кино обрело символизм, вымысел и движение, заслужив тем самым право называться искусством.
PS. Если понравился текст — заглядывайте к нам на сайт, там материалы выходят раньше. Также мы запустили email-рассылку — с ней вы точно ничего не пропустите.
