Китайский нео-нуар, финал которого снят единым 50-минутным дублем.
Подобно зверю, которого застали врасплох, камера медленно пятится по темному тоннелю. Поодаль от нее, под взором неровных стен и любопытствующей ночи, мужчина толкает старый и утомленный от бесконечной дороги фургон. Вдруг кадр, все такой же неспешный, застилают потоки дождя и он на ощупь устремляется в соседний тоннель, где «дворники» смахивают прозрачную пелену с его глаз.
Эта цельная сцена, длящаяся несколько минут и, вероятно, скрывающая неприметную монтажную склейку, идеально характеризует драму «Долгий день уходит в ночь». Прежде всего, она запоминается необычной структурой — внушительная продолжительность и неспешность позволяют не только сменить несколько визуальных решений и время событий, но также сплести действие и беседу героев, существующую где-то на периферии, в единое целое.
Ло Иву — тот самый мужчина, что вскоре будет бороться со своенравным фургоном в тоннеле, — вернулся в родной город Кайли. Позади осталось вынужденное отшельничество длиною в 12 лет, а перед глазами маячат смерть отца и отсутствие будущего, которое настойчиво подталкивает героя в безжизненные объятия воспоминаний.
Перед затянувшимся на десятилетие отъездом у Ло Иву был роман с девушкой близкого друга — мелкого бандита, отчаянно любящего кино и свой белоснежный костюм. Тогда любовь увенчали убийство и загадочный разрыв — главный герой в одиночку покинул родной город, хотя изначально планировал бежать в компании возлюбленной. Куда пропала девушка, и вовсе загадка, которую Ло Иву желает разрешить спустя годы.
Несмотря на определенные нюансы, по форме «Долгий день уходит в ночь» идеально вписывается в расплывчатые рамки нео-нуара. Этому способствуют мрачный тон истории, мимолетное соприкосновение с криминальным миром, уверенный в себе и молчаливый главный герой, а также роковая женщина в переливающемся изумрудном платье, которая выступает первопричиной всего конфликта.
В основе фильма лежит довольно простой вопрос — «Сколь расплывчатым может быть прошлое?». К началу событий главный герой даже не помнит лица возлюбленной, ради которой он убил друга, на годы покинул родные улочки и в какой-то мере отрекся от себя. Он не просто бросил в бездонное жерло любви свои принципы, но и утратил свободу, став невольным заложником былых событий.
«Разница между кино и памятью состоит в том, что фильмы всегда фальшивы. Но воспоминания сочетают правду и ложь, ведь они рождаются и исчезают на наших глазах».
При всей простоте истории и отсутствии в ней глубокого подтекста, она подается весьма витиеватым образом. Повествование разбито на несколько временных слоев, которые зачастую сосуществуют в пределах одной сцены. Для главного героя прошлое неотделимо от настоящего, потому события полны прорех, сквозь которые ускользает множество деталей. С одной стороны, благодаря этому вникнуть в увиденное с первого раза крайне проблематично, с другой — подобная таинственность открывает простор для интерпретаций.
Би Гань — режиссер картины, которому на момент съемок не было и тридцати, — в компании трех операторов вознес форму над содержанием. Буквально в каждой сцене имеется необычное визуальное решение, завораживающая находка, которая преображает события и привносит в них новый контекст. По похожему принципу работает и музыка, украдкой дополняющая происходящее вязкой меланхолией.
Камера никогда не зацикливается на одном образе и не впивается в героев. Они копошатся в попытках совладать с собственными жизнями где-то на фоне, словно невольные участники более значимых событий, из-за чего каждая беседа обыграна немного иначе — либо за счет построения кадра, либо за счет операторских находок. Подвох в том, что все вышеописанное относится исключительно к первой половине фильма.
Ближе к середине под едва слышимый хруст картина меняет свою структуру — финальные 50 минут сняты единым дублем, без скрытых монтажных склеек и прочих уловок. Это цельный поток, существующий в строгих рамках. Так, история больше не обращается в прошлое и вгрызается в настоящее, но это вовсе не означает, что повествование становится более доступным. Ровно наоборот, события приобретают иносказательный и ирреальный окрас, благодаря чему больше походят на замысловатую притчу.
Вслед за сменой подачи истории преображается и поведение камеры. Теперь она покорно следует за Ло Иву, который бродит то ли по чистилищу, то ли по ночной китайской глубинке. Из-за этого картина теряет долю визуального лоска — камера больше не может изворачиваться в каждом эпизоде. Тем не менее окружение и взаимодействие героев с ним выстроено таким образом, что картинка не перестает удивлять до самого финала.
Вдобавок ко всему монструозная продолжительность второй половины наложила ограничения на актерскую игру. Герои напрочь лишены эмоций, большую часть времени они молчат или степенно беседуют — за весь фильм лишь пару раз слышен мимолетный смех. К счастью, подобная отрешенность идеально подходит нуару, черному как смоль и лишенному всякой надежды.
«Долгий день уходит в ночь» имеет мало общего с рядовыми представителями кинематографа. Картина Би Ганя не пытается развлечь, рассказать историю с привычной структурой или оправдать чьи бы то ни было ожидания. Это необычный и по современным меркам смелый эксперимент, который, превознося форму над содержанием, умудряется устоять на ногах и не рухнуть в пучину бессмысленности.
