Увлекательное путешествие в мир экранной тишины и захватывающих зрелищ «совершенного» кино.
Международному дню кино, который отмечается по всему миру ежегодно 28 декабря, посвящается. С праздником!
Эта статья позволит вам заглянуть за кулисы того времени, когда его величество фильм ещё не был лично познакомлен с чудом синхронизированного звука.
Из текста вы узнаете абсолютно всё о том, какой была эпоха безмолвия в кино, как она возвела общемировой кинематограф к тому величию, о котором принято говорить сейчас и что привнесла в искусство в целом. Вы сможете досконально проследить все цепочки событий, повлиявшие на развитие и становление, как технических, так и художественных аспектов киноязыка. С головой погрузившись в изучение темы, после прочтения у вас не останется и доли сомнения в том, что вы можете что-то не знать об эпохе немного кино.
Приятного чтения!
Статья получилась довольно внушительных масштабов. В связи с этим для удобства ориентирования по тексту предлагаю воспользоваться содержанием.
Предисловие. Молчание не показатель того, что нечего сказать
Для общемировой истории искусства немое кино, как и кино в целом, является пусть и очень значительной, но тем не менее просто очередной вехой внутреннего развития.
Однако для истории развития кинематографа, как искусства отдельно, фильмы с отсутствующим звуком синхронной фонограммы представляют собой в первую очередь основу иного вида реализации творческой мысли человека, а уже потом закономерность или, вернее сказать, реальность, обусловленную отсутствием определённой технологии.
Конечно, техническое безмолвие картин того времени ни в коем случае не уменьшало их возможностей взаимодействия со зрительским сознанием. Наоборот, исходя из принципа вынужденного положения режиссёрам приходилось более изобретательно подходить к работе над донесением тех или иных идей, используя все доступные средства, исключающие звук. Тем самым фильмы конца XIX — начала XX века, выходившие до того момента, когда у первого из них появился «голос» представляли самую чистую форму кинематографа.
В определённой точке истории кино зародилось посредством сопоставленных и показанных друг за другом фотографий. Появление звука на фоне движущихся картинок оставалось лишь вопросом времени. Однако в связи с отставанием инженерной мысли это время наступило не сразу. На несколько десятилетий волшебный мир кино был лишён мелодии собственной речи. Впрочем, вряд ли язык повернётся сказать, что это оказалось проклятьем, а не добродетелью.
к содержанию (далее по тексту можно использовать значок 🔼)
Глава I. Развитие технологий
Считается, что рождение кинематографа произошло в 1895 году с появлением на свет фильмов братьев Люмьер «Выход рабочих с фабрики Люмьер» и чуть более знаменитого «Прибытия поезда на вокзал Ля Сьота». Однако, очевидно, что возникновению этих картин в частности и всех последующих лент, вплоть до современного кино в целом, предшествовало изобретение многих и многих технологий.
Волшебный фонарь
Самым ранним предшественником кино стоит назвать особое устройство, известное под названием «Волшебный фонарь», появившееся в обиходе ещё в XVII веке благодаря голландскому учёному Христиану Гюйгенсу. Устройство было способно проецировать изображения на любые поверхности (в основном стены или со временем натянутые простыни) за счёт стеклянной линзы, затвора и постоянного источника света внутри (например, мощного фонаря, лампады или даже обычной свечи).
Изображения проецировались со специальных, заранее расписанных вручную стеклянных слайдов и представляли собой наборы различных картин или витражей. Таким образом, прототип современного проектора был известен человечеству уже несколько веков назад.
К слову, многие люди XVII века называли фонарь далеко не «волшебным». Из-за того, что зачастую демонстраторы использовали аппарат в религиозных целях, показывая прихожанам ужасы преисподней, пряча устройство в клубах дыма, в народе ходило более прозаичное название — «фонарь ужаса».
Маленькая машина, которая показывает в темноте на белой стене различные призраки и страшные чудовища; таким образом, тот, кто не знает секрета, думает, что это делается с помощью магического искусства
Сезар-Пьер Ришлэ
Французский филолог и лексикограф, редактор одного из первых словарей французского языка
Однако более очевидным шагом к появлению кинематографа, как искусства стало создание целого ряда приборов, способных непрерывно воспроизводить друг за другом движущиеся картинки. Первым подобным изобретением можно считать зоотроп — устройство для демонстрации движущихся рисунков, конструкция которого основана на явлении персистенции, то есть инерции человеческого зрения.
Принцип работы зоотропа заключался в особенности работы зрительного восприятия дискретных последовательных событий, которые в конечном итоге кажутся непрерывными.
Иными словами, персистенция — это способность мозга соединять несколько быстро сменяющихся изображений в одно.
Первые упоминания подобного изобретения датируются ещё 180 годом Н.Э. Самый простой по конструкции зоотроп был создан китайским изобретателем Дин Хуанем. Современная же модель впервые появилась в 1833 году в мастерской британского математика Уильяма Джорджа Горнера, который лично назвал свою работу «дедалеум», в честь персонажа древнегреческой мифологии, выдающегося художника и инженера — Дедала. Иначе название изобретения читалось, как «колесо дьявола».
Через 27 лет француз Девинь и американец Уильям Ф. Линкольн официально зафиксировали за всеми подобными приборами название «зоотроп».
Хотя само по себе устройство зоотропа и является одной из вариаций фенакистископа бельгийскоо физика Жозефа Плато, который был представлен миру чуть ранее, имеет смысл считать именно зоотроп первым подобным изобретением за счёт стараний древнекитайского инженера.
Зоотроп является новой формой зубчатого диска Плато, созданного до описания колеса Фарадея. Наиболее замечательным в зоотропе является то, что рисунки в нём нарисованы на ленте из тонкого картона. Это было не что иное, как прототип современной кинопленки. Мысль продолжить эту ленту до бесконечности привела Рейно, а возможно и Марэ и Эдисона, к представлению о современном фильме
Жорж Садуль
Французский историк, теоретик и критик кино
Примерно в одно и то же время вместе с зоотропом и фенакистископом были созданы многие другие устройства, предполагающие быструю смену картинок, составляющихся в одно цельное изображение. В частности, мир увидел стробоскоп профессора геометрии Венского политехникума Симона фон Штампфера, первенство изобретения которого, к слову, отошло всё тому же Жозефу Плато за счёт того, что Штампфер не смог изложить принципы работы прибора с той точностью, с которой это сделал физик из Бельгии.
Однако важен тот факт, что съёмка и последующее воспроизведение последовательных изображений была бы невозможна без открытия и дальнейшего развития технологии фотографии, начиная с первой половины XIX века.
Важнейшей вехой в развитии кинематографа — промежуточным этапом при переходе от фотографии к полноценному кино — стало появлении на свет методики сопоставления изображений, получившей название «хронофотография», которая, как это обычно и происходит, изначально предназначалась далеко не для художественных целей.
Впервые термин «хронофотография» был введён французским физиологом Этьеном-Жюлем Марэ, который использовал технологию с целью изучения особенностей движения птиц и животных.
Как таковое возникновение хронофотографии обязано совершенствованию технологии классической фотографии, а конкретно увеличению светочувствительности фотоматериалов, благодаря которой у фотографов появилась возможность делать снимки с моментальными выдержками.
В силу развития инженерной мысли, а также с появлением чувствительных фотоэмульсий и быстродействующих затворов, у фотоаппаратов того времени значительно уменьшилось время, в течение которого свет экспонировал на светочувствительную матрицу камеры за счёт чего резко возросло количество кадров, способных быть заснятыми в секунду. Это способствовало возможности получения подлинных снимков фаз движения живых существ.
Однако Этьен-Жюль Марэ был не первым, кто успешно смог применить опыт хронофотографии на практике. Позицию лидера в этом вопросе удерживает английский и американский художник и фотограф Эдвард Мэйбридж, который в 1878 году был нанят бывшим губернатором Калифорнии Леландом Стэнфордом для разрешения спора между ним и двумя другими любителями скачек. Предметом пари на 25 тысяч долларов выступало положение того, поднимает ли лошадь во время галопа все четыре конечности от земли или нет. Как обычно, в споре рождалась истина.
Для проведения эксперимента Стэнфорд лично построил у себя на ферме в Пало-Алто «фотодром». По ходу бегового трека с одной стороны были распложены 12 кабин с фотоаппаратами, с другой стороны была обычная белая стена. К затворам фотоаппаратов были привязаны нити, натянутые поперёк трека через равное расстояние.
Получалось, что бегущая лошадь сама поочерёдно активировала фотосъёмку с каждого из устройств, фиксирующих фазу движения животного с выдержкой в 1/25 секунды. При срабатывании механизма помощник, находившийся в кабине моментально обрабатывал отснятый фотоматериал.
В результате была получена серия из 12 фотографий фаз движения лошади по кличке Сэлли Гарднер. Леланд Стэнфорд спор выиграл — на одном из кадров у лошади были подняты все четыре конечности.
В конечном итоге Мэйбриджу удалось усовершенствовать собственную технологию и довести общее количество используемых фотоаппаратов до 24. Движения записанных животных стали в два раза плавней. Полученные снимки наносились на барабан зоотропа, а в дальнейшем и зупрасископа, полученного с лёгкой руки инженерной мысли всё того же Мэйбриджа.
Мир кино столкнулся с понятием «количество кадров в секунду».
В 1888 году с использованием хронофотографии был снят двухсекундный фильм о людях, гуляющих в Западном Йоркшире, Англия, по саду на Оквуд-стрит под названием «Сцена в саду Раундхей».
Технология Эдварда Мэйбриджа стала пользоваться безумной популярностью. Многие учёные и инженеры начали массово повторять подобный опыт записи в других странах, в том числе совершенствуя и изобретая новые вариации устройства.
В результате, с появлением на свет рулонной фотобумаги, а затем и целлулоидной плёнки, разработанной компанией Eastman Kodak, были созданы полноценные хронофотографические камеры, которые стали предшественниками киносъёмочного аппарата.
В 1889 году изобретатели Луи Лепренс и Уильям Фриз-Грин практически одновременно запатентовали подобные устройства.
Развитие киноаппаратуры приобрело довольно стремительные обороты. Буквально за пять лет технология прошла больший путь, чем ей удалось пройти за последнюю половину века.
На основе разработанной инженером лаборатории Эдисона Ульямом Диксоном целлулоидной плёнки, сам Томас Эдисон получил патент на два устройства: «Кинетограф» — по факту первую кинокамеру и «Кинетоскоп» — устройство, ставшее первым массовым киноаппаратом, использующим перфорированную киноплёнку.
20 мая 1891 года Эдисон смог запечатлеть при помощи изобретённого аппарата своего инженера Диксона. Публике был показан короткометражный немой фильм «Приветствие Диксона».
«Приветствие Диксона», реж. Томас Эдисон , 1891 год
В 1894 году на Бродвее открылся первый «кино-кабинет», в котором были установлены десять «Кинетоскопов», предлагавших десяти людям по отдельности посмотреть за деньги разные киноролики. Чуть позже подобные «кабинеты» были открыты в Чикаго и Сан-Франциско.
Интересен тот факт, что за счёт того, что Томасу Эдисону не удалось получить международные патенты на свои изобретения (действие его патентов распространялось только на территории США), подобные устройства были «изобретены» по всему миру. Например, во Франции братья Огюст и Луи Люмьер создали аппарат под названием «Синематограф», который стал результатом усовершенствования «Кинетоскопа» Эдисона.
«Синематограф» оказался более портативным и практичным устройством, чем оба устройства Эдисона, поскольку он сочетал в себе камеру, кинопроцессор и проектор одновременно. В отличие от кинетоскопа Эдисона, который мог демонстрировать фильмы только одному человеку, синематограф позволял одновременный просмотр для нескольких людей.
Впервые публика ознакомилась с демонстрацией работы «Синематографа» 22 марта 1895 года в зале дома 44 на улице Ренн в Париже. Братья Люмьер показали фильм «Выход рабочих с фабрики братьев Люмьер в Лионе». Сюжет был до банального прост и полностью заключался в названии картины, однако публика была в восторге. Вскоре мир увидел другой фильм Люмьеров — более знаменитое «Прибытие поезда на вокзал Ля Сьота».
Первый же полностью коммерческий сеанс «Синематографа» состоялся спустя пол года в индийском салоне «Гран-кафе» на бульваре Капуцинок в Париже. На сеансе были продемонстрированы 10 короткометражных фильмов продолжительностью не больше одной минуты. Там же была показана первая постановочная кинокомедия — «Политый поливальщик», для которой был создан первый в истории киноплакат.
Естественно все фильмы были «немыми». Однако зритель того времени выстраивался в огромные очереди, чтобы оценить новое чудо техники и стать уже не просто зрителем, а кинозрителем.
«Политый поливальщик», реж. братья Люмьер, 1895 год
Длинна первых немых фильмов составляла не больше 15 метров (по продолжительности длились они обычно меньше минуты экранного времени). Это было обусловлено чисто технически. Стандартная катушка «Эдисон-Кодак» банально не могла вместить в себя плёнку большей длины. Более того, к тому времени ещё не были изобретены лентопротяжные механизмы, способствующие тому, чтобы слишком длинная плёнка не разрывалась внутри катушки киноаппарата.
Проблему удалось решить в 1897 году изобретателю Вудвилу Латаму, который создал так называемую «петлю Латама», благодаря которой киноплёнка больше не разрывалась.
Со временем киноплёнка обрела технические стандарты, заключающиеся в наличии перфораций — отверстий, предназначенных для точного перемещения киноплёнки на шаг кадра при помощи скачкового механизма. В проекторах появились холостые лопасти обтюратора.
В совокупности эти нововведения устранили неустойчивость и мелькание изображения, характерные ранее выпущенным фильмам. Зрительский глаз перестал уставать уже спустя несколько минут после начала просмотра. Увеличилась общая длина метража киноплёнки и соответственно количество воспроизводимых минут.
Кинематограф подошёл к моменту полноценного становления, как отдельного вида искусства.
Вообще называть немое кино «немым» не совсем правильно. Исходя из определения, немой фильм — это фильм, в котором отсутствует записанный и синхронизированный звук.
В частности при просмотре немного фильма зритель лишается возможности слышать диалоги между персонажами. Однако в подавляющем большинстве случаев немые картины конца XIX — начала XX века сопровождались живой музыкой, а поэтому совсем беззвучными назвать их было нельзя.
Идея комбинировать движущиеся картинки на экране с заранее записанным звуком почти также стара, как и идея эти картинки на экране показывать. Но в связи с техническими ограничениями и отставанием развития аудио-составляющей процесса кинопроизводства внедрение синхронизированного диалога и фоновых звуков в фильмы стало возможным только в конце 1920-х годов с появлением звукозаписывающей системы Витафон.
Термин «немое кино» является ретронимом, то есть обозначает новое имя или название предмета, явления или действия, изменённое после того, как первоначальное наименование было использовано для обозначения нового предмета или комплекса предмета нового и ранее существовавшего.
Иными словами, до появления звукового кинематографа, как такового понятия «немое кино» не существовало. Для зрителей того времени это было просто кино и являлось оно не большим, чем технически более совершенной и привлекательной альтернативой театра.
С появлением в картинах синхронизированного звука ранее вышедшие фильмы стали нуждаться в новом определении. Кинематограф конца XIX — начала XX века обрёл название «немое кино», в конечном итоге отграничившись рамками целой эпохи.
По тому же принципу, к слову, «акустическая гитара» появилась только после создания электрогитары, а Первая мировая война стала «первой» исключительно после того, как мир столкнулся со Второй мировой войной и тд.
Эпоха немного кино подарила индустрии множество технических решений, часть из которых имеет место и в сегодняшнем дне.
Почти все кинокартины того времени выпускались на 35-мм киноплёнке с двухсторонней перфорацией и шагом кадра в 19 мм. Изначально система обработки киноплёнки существовала в двух вариациях: «американской» и «французской».
«Американская» была разработана Томасом Эдисоном для его «Кинетосокопа», тогда как вариант из Европы был представлен братьями Люмьер. Главным отличием этих двух систем являлось количество и положение перфораций на плёнке в пределах одного кадра. Эдисон предлагал четыре прямоугольные перфорации на шаг кадра, Люмьеры отдавали предпочтение одной круглой.
Несмотря на популярность и большую распространённость люмьеровского «Синематографа» именно система Эдисона была выбрана Конгрессом кинопредпринимателей в качестве общемирового стандарта, который к 1932 году стал основой для классического формата звукового кино.
Если раньше шаг кадра составлял размер 18×24 мм, то есть «прямоугольник с картинкой внутри» был именно с таким соотношением сторон, то для размещения сбоку оптической совмещённой фонограммы потребовалось уменьшить размер до 16×22 мм.
Вследствие этого «классическое» соотношение сторон экрана 1,33:1, характерное для немого кино слегка изменилось до «академического» 1,375:1. В современном кинематографе привычные для немого кино размеры кадра используются в кинематографической системе «Супер-35».
До стандартизации скорости проецирования в 24 кадра в секунду для звуковых фильмов в период с 1926 по 1930 годы немые фильмы снимались с переменной скоростью от 12 до 40 кадров в секунду.
Стандартной скоростью проецирования немного кино в то время считалась частота кадров, равная шестнадцати в секунду. Такая скорость закрепилась после успеха «Синематографа» братьев Люмьер, которые посчитали, что это более чем достаточный показатель для комфортного просмотра фильмов. В принципе, сказать, что они ошибались было нельзя. Однако в противовес работам Люмьеров, Эдисон снимал свои фильмы с частотой 30-40 кадров в секунду. И ровно также, считать его подход неправильным было довольно сложно.
Особенность заключалась в том, что в отличие от звукового кино, в котором было недопустимо изменение скорости проецирования, так как из-за этого искажался звук, качество немого кино никак не зависело от темпа воспроизведения.
Первые кинопроекторы в своей конструкции не были оснащены стабильными электроприводами. Вместо автоматизированной системы плёнку вручную прокручивали киномеханики. В то время человек, крутящий ручку проектора считался не менее важной персоной, чем тот, кто кино снимал. Подбор скорости и темпа воспроизведения фильма было отдельным видом искусства.
Более того, это была весьма ответственная работа. Слишком медленное проецирование плёнки на основе нитрата целлюлозы было сопряжено с риском возгорания, поскольку каждый кадр в течение длительного времени подвергался воздействию высокой температуры проекционной лампы. Слишком же быстрое воспроизведение было чревато появлением головокружения и чувства тошноты у зрителей. В балансе находилась истина.
Однако зачастую скорость воспроизведения того или иного фильма предопределялась заранее, исходя из жанровой принадлежности, характера публики, популярности картины или времени суток её показа.
Например, для «оживлённой» публики было принято проецировать фильмы с частотой кадров 20-30 в секунду, тогда как для публики более спокойной частоту снижали до 18-24 кадров. Комедии показывались в ускоренном формате, фильмы ужасов обычно замедляли. Также имело место банальное увеличение скорости воспроизведения с целью повышения «проходимости» залов ради финансовой выгоды.
Доходило до того, что фильмы проецировались с невероятной для того времени скоростью в 50-60 кадров в секунду. Изображение искажалось до неузнаваемости, а зрителям становилось не по себе. В связи с этим немецкая полиция даже выпустила постановление о запрете проецирования кинофильмов с частотой кадров выше стандартной.
Из-за отсутствия естественной обработки цвета плёнку с фильмами эпохи немого кино часто окунали в красители и окрашивали в различные оттенки для передачи настроения того или иного кадра, или для отображения времени суток. Например, многие сцены из фильма «Кабинет доктора Калигари» (1920) с Фридрихом Фехером в главной роли имели янтарный оттенок.
С конца XIX века в кинематографе появилось понятие «тонирование» плёнки. Суть этого процесса заключалась в химической обработке чёрно-белого позитива (или отдельного кадра), приводящей к изменению окраски (тона) этого кадра. Фильм целиком или отдельные сцены не становились разноцветными, однако они приобретали один общий оттенок, характеризующий то или иное настроение экранного действия. Чаще всего картины тонировались в синие, жёлтые, красные оттенки, или оттенки сепии.
Ручное нанесение краски на плёнку началось в 1894-1895 годах в Соединенных Штатах, когда Томас Эдисон выпустил в прокат отобранные вручную и склеенные части тонированной плёнки под названием «Танец бабочек» или «Змеиный Танец Аннабель» (1895).
В этом, к слову, первом цветном фильме, по крайней мере, произведённом Томасом Эдисоном, Аннабель Уитфорд, юная танцовщица с Бродвея танцует в красивом платье в течение тридцати секунд. По ходу танца цвет платья девушки меняется от белого до красного и наоборот.
Такая техника окраски киноплёнки была разработана, чтобы запечатлеть эффект живых выступлений американской актрисы Лой Фуллер, начиная с 1891 года, в которых сценическое освещение с особыми цветными гелями создавало ощущение художественных движений рукавов и подола её прекрасного платья.
Эксперименты с цветной плёнкой продолжались до 1909 года. Потребовалось гораздо больше времени, чем ожидалось изначально, чтобы цвет в кино вошёл в более массовый оборот, перейдя из категории опытного исследования в полноценную разработку.
«Змеиный Танец Аннабель», реж. Томас Эдисон, 1895 год
Однако кино не сразу стало цветным именно в том понимании, о котором мы привыкли думать сейчас. Первые, так называемые, «цветные» фильмы представляли собой скорее небольшие палитры с набором нескольких красок, нежели полноценные разукрашенные полотна.
В самых ранних цветных фильмах синий цвет обычно означал ночные сцены, жёлтый или оранжевый — дневные. Красный символизировал огонь или любовные настроения, а зелёный — таинственную атмосферу. Сочетание различных цветов и эффектов давало поистине поразительные результаты для того времени.
Если говорить о чисто технической стороне вопроса, то окрашивание плёнки в тот или иной цвет основывалось на различных химических реакциях, проводимых между собственно плёнкой и специальными реагентами.
Так, например, для получения красного тона окрашивание производили раствором 85 грамм цитрата калия, 5 грамм нитрата меди и 6 грамм гексацианоферрата калия на 1 литр дистиллированной воды, жёлто-коричневые оттенки получали добавлением 12 грамм тиосульфата натрия, 30 грамм алюмокалиевых квасцов и 10 мл 10% раствора хлорида натрия в раствор, а синий цвет являлся результатом реакции плёнки с раствором, содержащем 5 грамм гексацианоферрата калия, 1.5 грамма лимонной или винной кислоты.
Также довольно часто использовались и такие органические красители, как пиронин, фуксин, родамин — для красного цвета; метиленовый голубой — для голубого и синего; малахитовый зелёный или метиленовый зелёный для зелёного оттенка плёнки.
Ручная окраска киноплёнки часто использовалась в ранних европейских фильмах жанра фэнтези, особенно в фильмах Жоржа Мельеса. Мельес начал ручную тонировку своих работ ещё в 1897 году, а в фильмах «Золушка» 1899 года и «Жанна д’Арк» 1900 года были представлены ранние образцы тонированных вручную плёнок, на которых цвет был важной частью сценографии.
Максимально точное тонирование плёнки применялось в мастерской Элизабет Тюилье в Париже, где группы художников-женщин вручную добавляли слои цвета к каждому кадру, вместо того, чтобы использовать более распространенный и менее затратный процесс трафарета, при котором краска на плёнку наносилась за раз по заранее готовым лекалам.
Например, отреставрированная версия фильма Жоржа Мельеса «Путешествие на Луну» 1902 года демонстрирует обильное использование цвета, призванного добавить изображению текстуру и объёмность.
В начале XX века больше всего к окрашиванию немых фильмов прибегали во Франции. Об этом свидетельствуют данные каталога американских дистрибьюторов кинолент от 1908 года. Исходя из этих данных становится очевидно, что за окрашенные вручную фильмы дистрибьюторы просили большие суммы, чем за более классические чёрно-белые варианты. В каталоге такие фильмы именовались, как «ленты высокого класса».
Например, обычная копия фильма «Бен Гур» 1907 года предлагалась за 120 долларов (3415 нынешних долларов), а цветная версия того же 12-минутного фильма стоила уже 270 долларов (7683 доллара), включая дополнительные 150 долларов за тонирование картинки. Да, тонировать киноплёнку вручную было удовольствием не из дешёвых.
И пусть причины указанной надбавки были, вероятно, очевидны для покупателей и владельцев кинотеатров того времени, французские дистрибьюторы объясняли, почему цветные плёнки в их каталогах имели значительно более высокие цены и требовали большего времени для доставки в кинотеатры, сравнивая свои технологии с процессом раскрашивания киноплёнки, характерным для Соединённых Штатов Америки.
Ручное раскрашивание кинофильмов требовало огромного количества времени и трудозатрат. Шутка ли, но каждый колорист должен был обработать до 16000 отдельных кадров на каждые 300 метров плёнки. В связи с отсутствием технологии трафаретного окрашивания на территории США, американские художники очень неохотно брались за работу по тонированию фильмов.
Противоположная ситуация обстояла во Франции. Поскольку окраска плёнок в стране любви и багетов прогрессировала намного быстрее, чем в любой другой, все работы по тонированию фильмов выполнялись в лучших мастерских Парижа методом трафаретного нанесения красок, о котором говорилось выше и который ускорял работу художников в разы, сокращая и расходы, и время.
К началу 1910-х годов, с появлением полнометражных фильмов, тонирование использовалось как ещё один параметр передачи настроения сцены, столь же обыденный, как и оркестровая фоновая музыка.
Режиссёр Д. В. Гриффит проявлял большой интерес к разному цвету отдельных кадров и использовал тонирование, как особый эффект во многих своих фильмах. В его эпосе 1915 года «Рождение нации» использовалось несколько цветов, в том числе янтарный, синий, лавандовый и яркий красный оттенок, для таких сцен, как, например, «сожжение Атланты» или «появление Ку-клукс-клана».
Позже Гриффит лично изобретёт цветовую систему, в которой цветные огни вспыхивали на областях экрана за полотном кинотеатра для получение того или иного оттенка разных частей кадра.
В конечном итоге технологии тонирования плёнки так и не удалось прижиться в мире массового кинопроизводства. Преградой для дальнейшего развития подобного раскрашивания фильмов стало появление звука, интегрируемого непосредственно на плёнку.
Именно с появлением звукового кино кинопроизводители отказались от техники тонирования плёнки. Причина была до банальности проста — красители, используемые в процессе тонирования нарушали работу звукового сопровождения, приводя киноплёнку в негодность.
Почти все актёры эпохи немого кино нарочито подчёркивали язык тела и выражение лица, чтобы зрители могли лучше понять, что именно актёр чувствует и изображает на экране.
И если в то время это не было чем-то необычным, то, конечно, для современного зрителя подобный подход к воплощению роли, скорее покажется комичным, упрощённым или вовсе манерным.
Искусство актёрского мастерства эпохи немого кинематографа корнями напрямую нисходило к театральным подмосткам. Именно из закулисья театральных сцен XIX века, сделав решительный шаг вперёд и встав перед камерой подавляющее большинство актёров ступили на новый виток собственных карьер. Отсюда и зародилась изначальная карикатурность демонстрируемых на экране образов того времени.
Всё позапрошлое столетие, что, к слову, было обусловлено ещё драматургическими законами античности, сценарно-исполнительское дело всецело умещалось в рамки определённых формальных категорий. Театральный репертуар составляли в основном мюзиклы, водевили, мелодрамы и оперы.
Все эти жанры объединяла одна характерная черта — грубый иллюстративный актёрский стиль исполнения. В то время актёр был в большей степени инструментом, причём инструментом не заточенным — актёр всегда оставался лишь физическим воплощением отдельных эмоций. Его основную роль видели исключительно в оживлении идей произведения в грандиозно-символической манере.
И как в своё время театр был местом, где повествование всегда находилось выше жизни, так и кинематограф на этапе своего становления перенял эту гротескную особенность сполна.
Единственно важной вещью, требуемой от актёров того времени была коммуникативная ясность в отношении к зрителю, зачастую граничащая с противоположением реализму. Всё внимание отдавалось анализу того, какие жесты и методы вокальной артикуляции способствовали чистому воплощению драматических эмоций, как на сцене, так и на экране. Ведь по своей сути многие фильмы эпохи немого кино представляли собой более усовершенствованные театральные постановки.
Конечно, хотя подобное «карикатурное поведение» актёров перед кинокамерой и оказалось совершенно естественным продолжением одной формы искусства в другую, люди довольно быстро почувствовали, что в кино так быть не должно. Например, американский сценарист и режиссёр Маршалл Нейлан в 1917 году активно критиковал безоговорочную монополию театральных актёров в мире кинематографа.
Чем раньше люди пришедшие в мир кино с театральной сцены и принёсшие с собой оттуда все законы, уйдут, тем лучше будет для кинокартин
Маршалл Нейлан
Американский сценарист и режиссёр
В других случаях, не пытаясь критиковать или обвинять кого-то, многие режиссёры просто требовали от актёров на съёмочной площадке больше выразительности, экспрессии и эмоционального отыгрыша. Одним из таких режиссёров, например, был Джон Гриффит Рэй. Уже с середины 1910-х зрители начали заявлять о своём предпочтении в демонстрации большей естественности на экране.
Именно с этого времени немое кино стало менее водевильным, поскольку различия между сценой и экраном стали куда более очевидны. Благодаря работе таких режиссёров, как Дэвид Уорк Гриффит, кинематография стала менее «театральной», а развитие крупного плана позволило добиться большего реализма в актёрском мастерстве.
Самый известный актёр эпохи немого кинематографа — Чарли Чаплин — в 1910-х годах ещё активно продолжал использовать приёмы пантомимы и буффонады в короткометражных комедиях, сюжет которых выстраивался вокруг образа «бродяги» и которые были поставлены на поток киностудией Кистоун.
Однако начиная с 1920-х в его творчестве стали фигурировать значительно более серьёзные социальные темы, чем это было в раннем периоде короткометражного кино. Что, конечно, отражалось и на актёрской игре.
Ровно тоже самое можно сказать и про другого, не менее важного человека, определившего вектор развития кинематографа в эпоху его безмолвия. Бастер Китон, будучи выходцем из водевильной семьи идентично Чаплину со временем переступил порог в сторону большего реализма в исполнительском ремесле.
Тем не менее, изначально тренд на натуралистичность и глубину эмоционального окраса в работе актёра начал зарождаться ближе к концу XIX века в Русском Театре. Новая тенденция захватила умы молодых актёров и режиссёров, бросая вызов вековым традициям театрального искусства. Тенденция эта обрела довольно прозаичное название — «Реализм».
Новые театры «Реализма» стали полагаться на полную естественность пребывания на сцене, копая вглубь основополагающих допущений в символической структуре исполнения.
Зачинщиком этого сценического переворота и главным вдохновителем идеи «Реализма» был Константин Станиславский. Создавая альтернативный подход, он пытался найти не просто новый набор символов или жестов, а открыть во всех отношениях иную методологию, через которую зритель сможет воспринимать актёрское мастерство.
Станиславский считал, что по-настоящему прожить роль своего персонажа актёру помогают не определённый набор действий, демонстрирующий идеи произведения и чувства актёра, а его внутренние переживания, подкреплённые жизненным опытом. Самый чистый перфоманс по Станиславскому — тот, который актёр не ожидает сам. Тот, когда личность актёра растворяется в персонаже.
Как говорил об этом сам Константин Станиславский, оперируя собственными понятиями, «искусство репрезентации» должно перерасти в «искусство представления». Иными словами, маска должна стать лицом актёра. Именно этот принцип со временем и обрёл статус основополагающего на поле мирового кинематографа.
Используя наработанные методики Станиславского, по ту сторону океана такие режиссёры, как Альберт Капеллани и Морис Турнер, начали настаивать на реализме в своих фильмах. К середине 1920-х годов многие американские немые фильмы приняли более натуралистический стиль актёрской игры, хотя не все актёры и режиссёры сразу приняли эти изменения.
Ещё в 1927 году фильмы с гротескными перфомансами, например, «Метрополис» Фрица Ланга, всё ещё продолжали выпускаться. Конечно, их доля с каждым годом становилась всё меньше.
Также, по словам Антона Каеса, специалиста по немому кино из Калифорнийского университета в Беркли, в американском немом кино в период с 1913 по 1921 год, помимо воздействия идей Станиславского, начался сдвиг в актёрских техниках под влиянием приемов немецкого немого кино. В основном это было связано с притоком иммигрантов из Веймарской республики, включая режиссёров, продюсеров, операторов, светотехников, а также актёров и актрис.
В конечном счёте, по ходу становления кинематографа, как искусства в эпоху экранной тишины актёрская игра перестала быть лишь чёткой репрезентацией или симулякром, а стала содержать тонкие оттенки уязвимости, начав фокусироваться на личности, подтексте и подсознательном. В 1950-х годах «искусство представления» дало на экране жизнь таким актёрам, как Марлон Брандо, Джеймс Дин и Монтгомери Клифт.
К концу эпохи немого кинематографа актёры научились полностью проживать собственные роли, пропуская через себя все душевные переживания персонажей. И даже сам театр принял те изменения, причиной которых стал изначально, оставив карикатурное исполнения в прошлом, лишь изредка прибегая к нему в виде исключения, но не правила.
В пике своего рассвета эпоха немого кинематографа просуществовала примерно до начала 1930-х годов, когда первые кинофильмы стали обзаводиться полноценной звуковой дорожкой. Конечно, с точки зрения общемировой истории период, насчитывающий в своём активе не более тридцати пяти-сорока лет покажется одним мгновением. Однако и в рамках просто мировой истории кинематографа эта цифра с каждым годом становится всё менее масштабна, хоть и не менее значительна.
Так или иначе, это было время становления. Становления новой формы искусства. Становления отдельного направления творческой мысли. Становления живо изменяющихся технологий, под стать стремительно движущемуся прогрессу. Становления целого отдельного мира, не похожего ни на что, и одновременно, напоминающего обо всём сразу.
Это была настоящая жизнь. А, как известно, жизнь — штука совсем непростая.
Самые первые официальные студии, занимающиеся производством и показом фильмов появились практически сразу, как свет увидели сами кинокартины.
И если основоположники кинематографа — братья Люмьер — снимали свои фильмы, что называется, под крылом личной инициативы, то Томас Эдисон, конкурировавший с Люмьерами, как в техническом, так и в художественном планах, довольно быстро довёл эту идею до инициативы студийной.
Свою первую киностудию Эдисон основал в Вест-Ориндж, штат Нью-Джерси в 1892 году спустя год после того, как презентовал публике фильм «Приветствие Диксона», главную роль в котором исполнил инженер, работавший вместе с Эдисоном над аппаратом кинетографа, о котором говорилось ранее.
Студия получила лаконичное название «Edison» в честь имени собственного создателя. Со временем, в 1907 году Эдисон изменил расположение студии, переместив её в Бронкс, штат Нью-Йорк. Помимо этого, в 1893 году Эдисон также смог открыть съёмочный павильон под названием «Чёрная Мария».
Подавляющее большинство киностудий того времени также базировались в Нью-Йорке, распределяясь лишь по разным районам. Например, такие студии, как Fox (1909) и Biograph (1906) начали свою деятельность на Манхэттене, со студиями в Сент-Джордж, Статен-Айленд. Все остальные фильмы снимались в Форт-Ли, штат Нью-Джерси.
В декабре 1908 года Томас Эдисон принял решение о создании компании Motion Picture Patents Company, основной целью которой выступал контроль отрасли в попытке отстранения от производства и проката фильмов более мелких компаний. В ассоциацию, так называемых «крупных студий Edison Trust» входили кинокомпании: Edison, Biograph, Essanay Studios, Kalem Company, George Kleine Productions, Lubin Studios, Georges Méliès, Pathé, Selig Studios и Vitagraph Studios. Распределение и управление кинокомпаниями также осуществлялось дочерней студией General Film Co.
Содружество двух этих компаний смогло полностью захватить рынок кинопроизводства на Восточном побережье, вынуждая многие другие киностудии мигрировать на побережье Западное, где в это же самое время начинали зарождаться такие нынешние гиганты мира кино, как Universal Pictures (1912), Paramount Pictures (1912), Warner Bros. (1903) и Columbia Pictures (1924).
Многие студии перебирались или основывались именно в пригороде Лос-Анджелеса Голливуде, где были хорошие условия для натурных съёмок — много солнечного света и редкие осадки.
Конечно, безапелляционная монополия компаний Эдисона на рынке кинопроизводства очень сильно насторожила правительство Соединённых Штатов того времени. Motion Picture Patents Co. и General Film Co. были признаны виновными в нарушении антимонопольного законодательства в октябре 1915 года и были распущены.
Киностудия Thanhouser была основана в Нью-Рошель, штат Нью-Йорк, в 1909 году американским театральным импресарио Эдвином Танхаузером. В период с 1910 по 1917 год компания произвела и выпустила 1086 фильмов, в том числе первый в истории сериал «Тайна на миллион долларов», выпущенный в 1914 году.
Первые вестерны снимались на киностудии Fred Scott’s Movie Ranch в Саут-Бич, Статен-Айленд. Актёры в костюмах ковбоев и коренных американцев скакали по съёмочной площадке ранчо Скотта, где была приграничная главная улица, широкий выбор дилижансов и 56-футовый частокол.
Остров Статен-Айленд стал удобной заменой декораций таких разнообразных мест, как например, пустыня Сахара. Сцены военных баталий обычно снимались на равнинах Грасмера, Статен-Айленд. Фильм Дональда МакКензи и Луи Ганье «Опасные похождения Полины» 1914 года с его ещё более популярным сиквелом «Подвиги Элейн» того же 1914 года в основном снимались на острове. Там же снимался и блокбастер 1906 года «Жизнь ковбоя» компании Эдвина С. Портера.
Примерно к 1912 году основная масса студий и работ над различными кинокартинами переместилась на Западное побережье, что, как уже говорилось ранее, было связано с деятельностью Томаса Эдисона.
На территории тогда ещё Российской империи первые киностудии начали появляться в начале XX века. Правда, тогда они назывались не студиями, а ателье или киноателье. Основателем первого такого ателье стал Александр Дранков, севастопольский фотограф, который ещё в конце XIX века переехал в Петербург и основал там своё фотоателье, которое со временем и сменило основной вид деятельности.
В 1907 году Александр Дранков побывал во Франции и Великобритании. За границей он посещал киносеансы, а после возвращения в Россию решил основать «первое в России синематографическое ателье», которое получило название «Торговый дом Дранкова».
Первые фильмы, вышедшие из под крыши этого ателье были документальными. Дранков нанял операторов, которые создали хронику Первой русской революции 1905–1907 годов.
В 1907 году силами своего ателье Дранков предпринял попытку снять первый художественный фильм в России — трагедию «Борис Годунов» по книге Александра Пушкина. Съёмки провалились. Создатели ленты ещё не понимали, как правильно располагать декорации, а актёры — как вести себя в кадре.
В кинотеатрах «Бориса Годунова» всё же показали. В прокат картина вышла в незаконченном виде под названием «Сцены из боярской жизни».
Тем не менее, год спустя Александру Осиповичу Дранкову удалось снять полноценный художественный фильм. Картина получила название «Понизовая вольница» («Стенька Разин»). Ленту считают первой короткометражкой Российской империи.
Интересно, что из-за ленты возник спор об авторских правах. Изначально Дранков создавал киноиллюстрации к спектаклю режиссёра Василия Гончарова, а потом составил из этих же кадров свой фильм. После премьеры картины Гончаров подал на Дранкова в суд. Однако по законодательству тех времен сценарии не считались литературным произведением, поэтому иск Гончарова суд не удовлетворил.
Фильм «Понизовая вольница» («Стенька Разин»), реж. Владимир Ромашков, 1907-1908 год
Также Дранков является создателем и первого в России сериала, причём детективного. Фильм из восьми эпизодов под названием «Приключения знаменитой авантюристки Софии Блювштейн» продвигался среди населения через продажу открыток с кадрами из картин. Александр Дранков одним из первых придумал кинофлаеры.
Начало XX века вообще стало «урожайным» сезоном на появление киностудий по всему миру. Франция, Англия, многие другие страны Европы, страны Южной Америки и отчасти страны Востока вступили в эту гонку.
Человечество осознало, что, как и в любом другом бизнесе, связанном с производством чего-либо очень важно поставить во главу угла определённое имя — компанию, отвечающую за все внутренние процессы. Этими компаниями и стали киностудии в мире кинематографа.
Следует сказать, что самые первые немые фильмы представляли собой скорее результаты экспериментов и предназначались для демонстрации состоятельности новых технологий, чем несли художественную ценность. Сюжеты коротких роликов кинетографа и синематографа были примитивны и повторяли тематику зоотропа — обычно зрителям демонстрировалось одно последовательное зацикленное действие, навсегда выхваченное кинокамерой из течения окружающей жизни.
В конце 1894 года каталог кинороликов для кинетосокопа насчитывал уже около 60-ти наименований. В основном он был представлен картинами о дрессированных животных, акробатах, танцах, борьбе и прогуливающихся по улицам людях.
Первое время зрителям было достаточно лишь наличия «движущихся картинок» на экране, повествовательная и художественная стороны кино их мало интересовали. Кинематограф воспринимался не больше, чем ярмарочное развлечение, способное приносить лёгкие деньги.
«Акробатическая смесь», реж. Макс Складановский, 1895 год
Зрелость киноискусства наступила в эпоху немого кино (1894 г. в кино — 1929 г. в кино). Промежуток с начала 1910-х до конца 1920-х был особенно плодотворным периодом, полным художественных новшеств.
В этот период зародились кинодвижения классического Голливуда, французского импрессионизма, немецкого экспрессионизма и советского монтажа. Также, появившаяся со временем конкуренция среди кинопроизводителей заставила постановщиков совершенствовать сюжеты. Хотя делали они это не то чтобы охотно.
Сюжеты комедий строились на глупых положениях или на контрастах. Герои гнались друг за другом, падали в речку или в грязную лужу; жена избивала мужа, приходившего домой пьяным; героя обливали водой при проходах его по улицам и садам; муж (что было обычным сюжетом) ссорился с тёщей, ссора оканчивалась, как всегда, дракой и победой тёщи.
Луи Форестье
Французский, русский и советский кинооператор, с 1910 года работавший в России
В результате сформировалось целое направление немого кинематографа, позднее названное «комедией затрещин». Фирменным приёмом таких фильмов стало метание торта, быстро превратившееся в штамп. От актёров зачастую требовались не драматические способности и не талант проживать жизнь своего персонажа, как свою собственную, а умение комично падать перед камерой. Впрочем, об этом уже говорилось ранее.
Создатели немого кино стали первопроходцами в этой форме искусства, поскольку практически каждый стиль и жанр кинопроизводства XX-го и XIX-го веков уходят своими художественными корнями в эпоху немого кинематографа.
Конечно, изобразительные и художественные возможности немого кино в начале его развития были чрезвычайно примитивны. Самые первые немые фильмы вообще снимались без какого либо монтажа и панорамирования — проще говоря, одним кадром.
Съёмки фильма были скорее похожи на запись спектакля. Актёры на сцене отыгрывали свои роли, а кинооператор записывал их действия на плёнку, заранее устанавливая камеру таким образом, чтобы кадр под прямым углом захватывал всю сцену. Декорации представляли собой нарисованные на холсте предметы и здания, размещённые в деревянной раме на заднем фоне. К моменту первых шагов кинематографа, как искусства фундусная система декораций, позволяющая собирать и разбирать окружение частями, ещё не была изобретена.
Непоколебимым условием было также и то, что актёры всегда снимались в полный рост без использования крупных, средних или общих планов. Если случалось так, что во время съёмок сцены актёр случайно или целенаправленно заходил за заранее обозначенные приколоченными досками границы, кадр браковали и снимали заново. Объяснение было простым — «человек не может ходить без ног».
Освещение сцен также не представляло собой ничего хоть сколько то технологичного и зависело исключительно от погоды и доступности солнечного света. Солнечные лучи обычно пробивались на площадку через стеклянную крышу или светили напрямую, если таковая отсутствовала, а декорации монтировались прямо во дворе студии.
Исходя из ориентирования на движение солнца по небосводу первый съёмочный павильон «Чёрная Мария», построенный Томасом Эдисоном имел поворотную конструкцию. Здание вращалось в зависимости от того, в каком положении находилось небесное светило. Искусственное же освещение в редких случаях устанавливалось только со стороны кинокамеры, не создавая светотеневого рисунка. Кадры ранних немых фильмов часто теряли нужный объём композиции.
Кроме того, ещё до наступления эпохи звукового кино, в связи как раз с отсутствием этого самого звука многие режиссёры были вынуждены искать дополнительные возможности организации немого изобразительного ряда. Таким образом сложилась «немая» школа изложения сложного сюжета средствами монтажа и искусства пантомимы.
Постоянные попытки превзойти те или иные технические ограничения со стороны кинопроизводителей в конечном итоге привели к таким незаменимым аспектам, в том числе и современного кинематографа, как трёхточечное освещение, крупный план, средний план, дальний план, панорамирование, непрерывное редактирование сценария в процессе съёмок и, конечно, умение работать с актёром.
Эпоха немого кинематографа взрастила саму суть понятия «киноязык» и его визуальную сторону.
Второе российское киноателье после Александра Осиповича Дранкова основал Александр Алексеевич Ханджонков. Будучи военным в отставке в 1906 году он впервые посетил кинотеатр и сразу же загорелся идеей связать остаток своей жизни с кинематографом. На сбережения, откладываемые с пенсии ему удалось открыть в Москве торговый дом «А. Ханжонков и Ко».
Первые годы после создания ателье Ханджонков занимался исключительно тем, что закупал за границей иностранные художественные фильмы и с помощью лингвистов переводил их на русский язык. А в стенах самого ателье создавались короткометражки о российской природе.
В 1909 году торговый дом Ханджанкова выпустил свой первый художественный фильм. В двухминутной «Драме в таборе подмосковных цыган» у Ханжонкова впервые снялись настоящие актёры.
«Драма в таборе подмосковных цыган» (или «Драма под Москвою»), реж. Владимир Сиверсен, 1909 год
Вплоть до 1912 года торговый дом «А. Ханжонков и Ко». продолжал работать над художественным и документальным кино, выпустив годом ранее свой самый масштабный проект — полнометражный фильм «Оборона Севастополя» (1911), деньги на который по просьбе самого Ханджонкова лично выделил император Николай II. Также по его распоряжению в батальных сценах ленты участвовали регулярные подразделения Русской армии.
Примерно в 1910 году киноателье Александра Ханджонкова заключило сотрудничество с Владиславом Старевичем. К этому времени Старевич был уже довольно видным кинодеятелем, снявшим несколько документальных фильмов о природе. Преимущественно Владислав Александрович специализировался на съёмке насекомых.
После знакомства Ханджаков лично подарил Старевичу подержанную кинокамеру и несколько рулонов плёнки с единственным условием, что Старевич будет передавать ему права на все снятые фильмы. Помимо этого Ханджаков снял для Старевича квартиру. Владислав Александрович просто не мог пойти против условий своего нового знакомого.
В ближайшие два года Владислав Старевич работал над короткометражными документальными фильмами. За успехи ему был выделен отдельный павильон, новая съёмочная аппаратура и полная творческая свобода.
Это привело к тому, что однажды Старевич решил снять фильм о жуках-оленях, а именно сражение двух жуков-рогачей. Во время съёмок выяснилось, что искусственное освещение, используемое в кадре вгоняло жуков в заторможенное состояние. Было принято находчивое решение сделать из панцирей рогачей импровизированные «куклы» и снять нужные сцены покадрово.
Так мир стал свидетелем рождения кукольной анимации.
Развивая идею, заложенную в «Lucanus Cervus» (сейчас картина считается утраченной) в 1912 году с разницей в несколько месяцев Владислав Старевич создаёт два настоящих киношедевра.
Из под крыши киноателье «А. Ханжонков и Ко» выходит сначала «Прекрасная Люканида, или Война рогачей с усачами» (1912) — драма, рассказывающая о любовной истории среди средневековой жизни, главными героями которой выступают насекомые, а затем на свет появляется «Месть кинематографического оператора» (1912) — пародийная картина, в основе сюжет которой лежит любовный треугольник. И в первом, и во втором случае главными актёрами выступали уже знакомые нам жуки.
Картины вызвали неподдельный резонанс среди всего мирового культурного сообщества. Доходило до того, что многие люди не верили в искусственность происходящего и восторгались мастерству дрессировки насекомых.
Как всё это сделано? Никто из видевших картину не мог объяснить. Если жуки дрессированные, то дрессировщик их должен был быть человеком волшебной фантазии и терпения. Что действующие лица именно жуки, это ясно видно при внимательном рассмотрении их внешности. Как бы то ни было, мы стоим лицом к лицу с поразительным явлением нашего века…
Из статьи лондонской газеты «Evening News»
Но то были достижения российской мультипликации. И считать картины про жуков самыми первыми мультфильмами не совсем верно. Первой кукольной анимацией — да, но первым художественным мультипликационным достижением — вряд ли.
Конечно, существует знание того, что ещё в 1898 году, спустя два года после того, как поезд братьев Люмьер всё же прибыл на станцию, свет увидел картину «Цирк лилипутов» (1898), показанную ограниченному кругу зрителей. Создатели фильма Джон Стюарт Блэктон и Альберт Э. Смит использовали обычные детские деревянные игрушки, переставляя их между кадрами.
Однако следует сказать, что в полной мере присуждать этой картине звание, как первого кукольного мультфильма, так и мультфильма вообще не совсем правильно. Популяризировали кукольную анимацию «жуки Старевича», а первый действительно значимый мультфильм вышел несколько позже.
Более того, так как работа Блэктона и Смита была показана лишь ограниченному кругу друзей авторов и в итоге оказалась безвозмездно утеряна, оставив упоминания о себе лишь на бумаге, говорить о ней имеет смысл только как об интересном опыте прошлого, но не как о первопроходце.
Спустя два года после своих экспериментов с игрушками Джеймс Стюарт Блэктон представил двухминутную картину под названием «Очарованный рисунок» (1900). На экране зритель сталкивался с человеком, рисующим портрет. Выражение лица портрета менялось посредством склейки кадров.
Ещё через шесть лет Блэктон снял картину «Комические фазы смешных лиц» (1906). Тематически она была идентична предыдущей работе. Как таковые герои, сюжет или художественные подтексты в этих лентах отсутствовали. А поэтому считать их мультфильмами или нет, сказать сложно.
«Комические фазы смешных лиц», реж. Джеймс Стюарт Блэктон, 1906 год
Отсюда, как о первом полноценном мультфильме принято говорить о «Фантасмагории» (1908) французского изобретателя Эмиля Коля.
Вышедший в 1908 году двухминутный мультфильм уже нёс в себе некое развитие сюжета и имел честь рассказывать историю вполне определённого героя с определённым характером, что, конечно, выделяло ленту на фоне предыдущих работ в этом направлении. Лента была полностью нарисована мелом на чём-то похожем на обычную школьную доску.
«Фантасмагория», реж. Эмиль Коль, 1908 год
Именно с этого момента мировая мультипликация начала свой путь, впоследствии придя к тому, каким мы представляем «искусство движущихся нарисованных картинок» сегодня.
Эпоха немого кинематографа, во многом опять же вследствие наличия технических ограничений, ознаменовала развитие одного из основополагающих элементов киноязыка. В своё время интертитры — текстовые вставки, которые давали пояснения по сюжету, воспроизводили реплики персонажей или комментировали происходящее для аудитории — стали настоящим художественным открытием.
Голосом персонажи немых фильмов не обладали, уточнять что происходит посредством сторонних лиц в кинозале было бы глупо, поэтому лучшим решением проблемы коммуникативной ясности между зрителем и экраном стали буквы на этом самом экране.
Основной функцией интертитров, как несложно догадаться, была замена звуковой речи актёров. Помимо этого они часто обозначали заглавия монтажных частей фильма или излагали сюжетные фрагменты и связи между ними.
По ходу развития кинематографа, как искусства, будучи элементом этого мира интертитры были осмыслены, как неотъемлемая и эстетически важная часть любой кинокартины. Они специально подбирались, оформлялись и согласовывались со всеми используемыми материалами в фильме.
Конечно, по мере расширения художественных средств немого кино появилась возможность создавать полнометражные фильмы без интертитров. Прежде всего это было характерно для немецкой камерной драмы, наиболее важным примером которой является фильм Мурнау «Последний человек» 1924 года.
Немая экспрессионистская картина Фридриха Вильгельма Мурнау рассказывает историю престарелого портье высококлассного отеля, к несчастью и неожиданно для себя получающего другую должность из-за возраста.
Отсутствие интертитров в картине заменяли экспериментальные операторские приёмы, многие из которых использовались впервые. Например, сползающая вниз шатающаяся камера, показывающая мир глазами пьяного портье. Сюжет же и происходящие события разъяснялись лучшей постановкой мизансцены и более внимательным обращением к деталям.
На территории России в начале XX века частым явлением были титровые мастерские, которые выполняли для прокатчиков изготовление монтажных фрагментов с интертитрами. Таким образом удавалось экономить при закупках иностранных картин, поскольку стоимость полного метра киноплёнки с титрами, часто безграмотно переведёнными на русский язык, не отличалась от стоимости такого же отрезка с уже готовым изображением. Из заграницы фильм обычно поставлялся с уже заранее освобождённым местом для написания русских интертитров.
К слову, главным изготовителем интертитров к иностранным кинокартинам дореволюционной России было киноателье уже упомянутого Александра Алексеевича Ханджонкова.
В эпоху немого кино первой свой голос подала музыка. Что, конечно, естественно. В угоду полного отсутствия звуковых дорожек и технических возможностей озвучивания фильмов аудиосоставляющую практически каждого киносеанса заменял собой живой оркестр.
Даже на самом первом публичном показе картины «Прибытие поезда на вокзал Ла Сьюта» братьев Люмьер 28 декабря 1895 года в «Гранд-кафе» на бульваре Капуцинок в Париже присутствовал специально приглашённый гитарист.
Дальнейшему закреплению оркестровой музыки в немом кино способствовала выставка достижений отрасли в США в 1896 году в Мюзик-холле Костера и Биала в Нью-Йорке. На этом мероприятии Томас Эдисон создал пакт, согласно которому все кинопоказы должны были сопровождаться музыкой живого оркестра.
Конечно, не все киноэнтузиасты того времени впоследствии придерживались наставлений Эдисона, однако сам факт витания этой идеи в производственном и показном воздухе создавал нужный настрой для развития звукового сопровождения в кино.
С самого начала музыка считалась важной составляющей, способствующей созданию атмосферы и дающей публике жизненно важные эмоциональные сигналы. Ровно по этим же причинам иногда музыканты присутствовали и на съёмочной площадке, передавая нужное настроение теперь уже не зрителям, а актёрам.
Стоит сказать, что в зависимости от размера выставочной площадки, музыкальное сопровождение могло резко меняться по масштабу. Небольшие городские и районные кинотеатры обычно ограничивались одним пианистом.
Начиная с середины 1910-х годов в крупных городских театрах обычно выступали органисты или ансамбли музыкантов. Массивные театральные органы, которые были разработаны, чтобы заполнить пробел между простым соло-исполнением на фортепиано и мощью большого оркестра, имели широкий спектр спецэффектов.
Например, такие театральные органы, как знаменитый «Mighty Wurlitzer», могли имитировать некоторые оркестровые звуки вместе с рядом ударных эффектов, таких как бас-барабаны и тарелки, а также звуковые эффекты совершенно не музыкальных вещей, начиная от свиста поезда или лодки и заканчивая автомобильными гудками и пением птиц. Некоторые более совершенные инструменты могли даже имитировать выстрелы из пистолета, звонки телефонов, шум прибоя, копыт лошадей, разбивающуюся керамику, и звуки таких природных явлений, как гром и дождь.
Звучание органа «Mighty Wurlitzer» в исполнении пианиста Чарли Балога
Музыкальные партитуры для ранних немых фильмов создавались либо посредством импровизации, либо были составлены из классической или театральной музыки. Однако, когда оркестровая музыка в кино стала обычным явлением, партитуры начали подбираться пианистами, органистами, дирижёрами оркестра или даже самой киностудией в зависимости от настроения той или иной сцены.
Каждая кинолента того времени имела так называемый «контрольный лист», на котором были отмечены все переходы настроения по ходу сюжета, были сделаны особые заметки о различных звуковых эффектах, важных в определённые моменты повествования, а также были указаны места, где музыка вообще не должна была применяться. Для успешного показа фильма было очень важно следить за всем, что написано в «контрольном листе».
Ситуация с музыкальным сопровождением в кино принципиально начала меняться с 1915 года. Именно в этот год в прокат вышла картина Дэвида Уорка Гриффита «Рождение нации».
Лента была новаторской во многих направлениях. Масштабность батальных сцен, высокобюджетность постановки, монтажно-постановочные находки — всё это практически сразу возвело ленту в статус культовых произведений.
Помимо всего прочего работа Гриффита популяризировала такое понятие, как официальный саундтрек. С момента выхода «Рождения нации» все крупнобюджетные картины в обязательном порядке стали обзаводиться специально написанной для них музыкой.
Фрагмент фильма «Рождение нации» с музыкальным сопровождением
Самые же первые полноценные партитуры (или саундтреки) были написаны в 1908 году Камилем Сен-Сансом для картины «Убийство герцога Гиза» (1908) Шарля Ле Баржи и Андре Кальметта, и Михаилом Ипполитовым-Ивановым для Стеньки Разина» (1908) Владимира Ромашкова.
Интересен также и тот факт, что несмотря на точность написанных для той или иной сцены нот музыканты зачатую могли позволить себе лёгкую импровизацию, чтобы усилить драматизм на экране. Например, пианист мог начать сильнее ударять по клавишам во время сцены с скачущими лошадьми или органист пытался передать шум ветра более продолжительным воспроизведением духовых секций.
Эпоха немного кинематографа стала для музыкантов самой настоящей золотой жилой. Возможности работы для людей, владеющих искусством игры на музыкальных инструментах были колоссальны, по крайней мере, в Соединенных Штатах.
Тем не менее, появление звуковых фильмов в сочетании с примерно одновременным началом Великой депрессии оказалось разрушительным для очень многих людей музыки.
Стоит отметить, что во многих других странах в отличие от США к способу озвучивания фильмов подходили несколько иначе.
В раннем кинематографе Бразилии, например, были популярны фитас-кантаты (поющие фильмы) — просто снимались оперетты с певцами, выступавшими за экраном. В Японии в фильмах звучала не только живая музыка, но и бэнси, живой рассказчик, который давал комментарии и озвучивал персонажей.
Бэнси стал центральным элементом японского кино, а также обеспечивал перевод иностранных (в основном американских) фильмов. Популярность рассказчика-бэнси была одной из причин, почему немое кино сохранялось в Японии до 1930-х годов, задержавшись на экранах почти на десять лет в сравнении со всем остальным миром, разве что за исключением Советского Союза.
Ничему не суждено длиться вечно. Двигатель прогресса неумолимо направлял абсолютно все шестерёнки механизма жизни только вперёд. С каждым днём приближался тот момент, когда человек сможет соединить изображение и звук на экране кинотеатра.
Сами того не замечая, люди входили в совершенно новую эпоху существования. И речь тут идёт не только о мире киноискусства.
Конечно, попытки создать фильм с полностью синхронизированной звуковой дорожкой стали предприниматься практически сразу — с самого рождения кинематографа. Ещё в 1896 году Томас Эдисон, уже известный нам, как по огромному количеству экспериментов на этом поле, так и внёсший неоценимый вклад в развитие кино с технической точки зрения, пытался на плёнке подружить актёров с их голосами.
Ясно, что в то время совершенно не было подходящих технологий и любые попытки в этом направлении заканчивались, не успев начаться.
Только к 1920-м годам, спустя почти 30 лет с момента появления кинематографа, как искусства в мире стали доступны такие базовые технологии, как ламповые усилители и высококачественные громкоговорители.
В следующие несколько лет началась гонка за разработку, внедрение и продажу нескольких конкурирующих звуковых форматов: «звука-на-пластинке (диске)» и «звука-на-плёнке». Между собой вели ожесточённую борьбу такие компании и соответствующие им изобретения звуковых систем, как Photokinema (1921), Phonofilm (1923), Vitaphone (1926), Fox Movietone ( 1927) и Photophone RCA (1928).
В этот же промежуток времени, а именно к середине-концу 1920-х годов, были созданы киношедевры, оказавшие влияние не только на немой, но и на будущий звуковой кинематограф.
Такие картины, как например, «Броненосец Потёмкин» (1925) Эйзенштейна и «Мать» (1926) Пудовкина стали произведениями, поневоле представшими своеобразным мостом между двумя эпохами. Попытки создать звуковой кинематограф начали восприниматься большинством кинодеятелей негативно, как прямая угроза киноискусству.
Очень многие закоренелые деятели кино и владельцы киностудий выступали против использования звука в фильмах. Не без оснований их пугала вероятность того, что всё, чем они жили долгие годы попросту исчезнет. Бытовало мнение, что появление звука нанесёт сокрушительный удар по интернациональности немого кинематографа.
Американские продюсеры боялись снижения доходов Голливуда в связи со снижением экспорта фильмов, а кинокритики и кинопроизводители в один голос предрекали падение художественного уровня звуковых картин.
В каком-то смысле всё именно так и произошло. Да, какое-то время «немые» фильмы существовали параллельно с «говорящими». Но время это, к сожалению для первых, продлилось не столь долго.
В 1928 году советские кинематографисты Всеволод Пудовкин, Сергей Эйзенштейн и Григорий Александров выступили со «Звуковой заявкой», предостерегая от злоупотребления звуком в кино.
Тем не менее, развитие технологий и появление первого коммерческого полноценного телефона в 1927 году наряду с нарастающей конкуренцией радиовещания, не сказать иначе — требовали и неумолимо приближали наступление эры звукового кинематографа.
Самым первым звуковым фильмом, вышедшим в широкий прокат, стала американская кинокартина «Певец джаза» (1927), снятая Аланом Крослендом. Впервые в истории на экранах зритель столкнулся с полностью синхронизированной записанной музыкальной партитурой, а также синхронным пением и озвучиванием некоторых реплик, записанных при помощи технологии Vitaphone и воспроизведённых на отдельной пластинке.
Именно эта картина считается произведением, положившим начало заката эпохи немого кинематографа.
Фрагмент из фильма «Певец джаза», реж. Алан Кросленд, 1927 год
Британский кинорежиссёр Джордж Пирсон очень интересно отозвался о картине, сидя на премьере.
Я сидел рядом с женой и я сказал ей: «Дорогая, ты знаешь, мы присутствуем при кончине немого кино»
Джорж Пирсон
Британский кинорежиссёр
Несмотря на ошеломительный успех «Певца джаза» (1927) преимущественное производство немых фильмов продолжалось ещё как минимум год. Звуковые фильмы стали преобладать на экранах США лишь с 1929 года.
Первым советским звуковым фильмом стала картина «Путёвка в жизнь» (1931) режиссёра Николая Экка. Одним из последних советских немых фильмов предстал «Космический рейс» (1935) Василия Журавлёва, сценарий которого был написан при участии самого Константина Циалковского.
Немые фильмы в СССР просуществовали несколько дольше, чем на Западе. Было ли это связано с распространением соответствующих технологий, нежеланием менять привычные в искусстве устои или обычная любовь к экранной тишине — сказать сложно.
Как было сказано выше по тексту, почти всегда показ немых фильмов сопровождался живой музыкой. Естественно, как только в этом не стало никакой нужды, сотни и тысячи музыкантов потеряли работу.
Да, некоторые могли остаться на студии, чтобы учувствовать в записи музыки к новому виду фильмов, но подобный подход не оказался панацеей. По крайней мере точно не для всех. Лишь единицы смогли сохранить свои места, оставив остальных на обочине кинопроизводства.
Один из ассистентов оператора того времени Питер Хопкинсон рассказывал.
Возле вокзала играл на скрипке приличного вида господин в хорошем, но поношенном костюме. На мостовой возле его ног лежала шляпа, в которую прохожие бросали монеты. На его груди висела табличка с надписью «Разорен говорящими фильмами»
Питер Хопкинсон
Ассистент оператора
После триумфального успеха «Певца джаза» (1927) многие киностудии задумались о выпуске своих звуковых фильмов. В 1929 году киностудия BIP решилась на довольно интересный эксперимент. Работая над картиной «Китти» режиссёр Виктор Сэввил после разговора с продюсерами решил переснять последнюю часть фильма, добавив в неё синхронизированный звук.
В кинотеатрах картина вышла, как немой фильм и все зрители шли на него, как на немой фильм. Однако каково было удивление всех присутствующих в зале, когда как гром среди ясного неба чудесным отзвуком на экране раздались голоса и титры сменились речью, раздававшейся не откуда-то из под сцены, а напрямую с экрана. Это был фурор.
С появлением звукового кино вслед за музыкантами, на обочине кинопроизводства оказались и многие актёры, не имевшие хорошо поставленного голоса или говорившие с акцентом. Так, например, британская актриса Лилиан Хилл-Дэвис, имевшая проблемы с речью, покончила с собой, не справившись с переживаниями от потери работы.
В кинематографе Франции жертвами звукового кино в основном стали русские эмигранты. Кому-то, кто вообще не говорил по французски пришлось становиться либо гримёрами, либо художниками по костюмам, в лучшем случае для таких людей оставалось место помощника оператора. Кто из актёров говорил плохо, но всё же говорил, с ролей первого плана был вынужден переключиться на роли плана второго.
Что уж говорить, если даже многие актёры, родившиеся во Франции не могли сниматься в определенных ролях, потому что у них не было «настоящего парижского произношения».
В немом кино все эти люди были звёздами, ведь их никто не слышал.
На территории Европы первым фильмом с синхронизированной звуковой дорожкой стал «Атлантик» 1929 года, снятый Эвальдом Андре Дюпоном. Фильм, основанный на пьесе Эрнеста Реймонда «Скала», рассказывал трагическую историю гибели знаменитого Титаника.
В Берлине ленту считали на сто процентов произведённой в Германии и, как итог — первым немецким звуковым фильмом. Это было правдой лишь отчасти. Картина была снята на американской студии BIP, хоть и с немецкими актёрами и режиссёром.
Изначально американцы придерживались идеи с помощью звукового кино сделать английский язык международным — попытаться обучить людей по всему миру их родному языку, как этому учат только что родившихся младенцев. Европейцами эта идея была воспринята в штыки.
В связи с этим было принято решение снимать «Атлантик» на трёх языках. Именно снимать, а не просто озвучить. Для этого работать с Дюпоном был приглашён лучший американский кинооператор, выходец из Англии, Чарльз Рошер.
Более известные немецкая и английская версии фильма в корне отличались друг от друга. При работе с английскими актёрами Дюпон не ощущал той уверенности, с которой он подходил к работе со своими соотечественниками. Немецкая версия фильма получилась более серьёзной, тяжеловесной и художественно лучше выверенной. Пример немецкой режиссуры стал основополагающим для всего остального мира.
В Англии картина демонстрировалась на двух языках — немецком и английском. До съёмок картины на третьем языке дело так и не дошло.
Постепенное внедрение звукового кино в постоянную практику стало вынуждать многих не американских кинодеятелей возвращаться из Голливуда на родину. В попытках сохранить свою профпригодность и нежелание расставаться с тем «прекрасным миром совершенного кино».
Постепенное внедрение звукового кино в постоянную практику стало вынуждать многих не американских кинодеятелей возвращаться из Голливуда на родину. В попытках сохранить свою профпригодность и нежелание расставаться с тем «прекрасным миром совершенного кино».
Альфред Хичкок
Британский кинорежиссёр
Действительно, нельзя отрицать того факта, что первые звуковые фильмы, как и предрекалось, продемонстрировали ощутимое снижение художественной ценности. В основном это происходило из-за сложности ранней звукозаписи и ограничений при монтаже фонограммы.
Скупость и несовершенство технологии синхронной съёмки первых нескольких десятилетий привело к преобладанию длинных диалоговых монтажных планов, немыслимых в немом кинематографе. Кино стало более вязким и затянутым. От былой бойкости прошлых лент не осталось и следа.
Более того, огромные размеры дополнительно появившегося звукозаписывающего оборудования и объёмы усовершенствованных кинокамер вынуждали намного чаще прибегать к съёмкам в павильоне с использованием специально изготавливаемых задних фонов, а не на натуре. Кино стало более плоским и менее выразительным.
В конце эпохи немого кино великие кинематографисты — практически все — достигли уровня, близкого к совершенству. Введение звука поставило их достижения под угрозу. Дело в том, что в тот период блестящее мастерство замечательных художников оттенило жалкое непотребство прочих, и люди малодостойные потихоньку вытеснялись из профессии. Теперь же с приходом звука серость благополучно вернулась на свои позиции.
Франсуа Ролан Трюффо
Французский кинорежиссёр, сценарист, актёр и критик
Художественная ценность кинокартин заметно снизилась, многие актёры и кинодеятели уходили из профессии, и не всегда по собственной воле. Зрители же скорее радовались приходу новых технологий, но и среди них оставалось очень много недоумевающих и недовольных людей. Казалось, что кинематограф, как направление в искусстве, умирает.
На самом деле, он не сколько умирал, сколько перерождался.
Примером этому неожиданно стали всё те же немецкие кинематографисты.
Эмилю Янингсу, завоевавшему в Голливуде «Оскар», пришлось вернуться в Германию из-за того, что он недостаточно хорошо говорил по-английски. По иронии судьбы, его пригласили в фильм «Голубой ангел» (1930) на роль учителя английского языка. Сам Янингус порекомендовал на пост режиссёра Джозефа фон Штернберга, который, в свою очередь, спустя долгие недели кастингов утвердил на главную роль тогда ещё начинающую актрису, как она сама про себя говорила — Марлен Дитрих.
Немецкая и английская версии «Голубого ангела» имели такой успех, что компания Universum Film AG впервые, после длительного периода, получила прибыль.
Совершенно иная судьба оказалась у немецкой актрисы Лени Рифеншталь. С приходом звука в кино она не престала быть востребованной. Ещё больше укрепив свои позиции в качестве кинозвезды, она решила взяться за режиссуру. В её голове к тому времени уже очень давно сидела идея поставить фильм по горной легенде «Голубой свет».
Лени хотела снимать на натуре, на что продюсеры в один голос отвечали ей, что из-за громоздкого оборудования ничего не выйдет, а тот результат, который нужен режиссёру можно получить только в павильоне за очень больше деньги. Лени стояла на своём.
Через несколько дней ей пришла в голову идея — покрыть близлежащие к студии скалы искусственным туманом. Когда через туман проходил свет, он казался нереальным, как и должно было быть по сценарию.
Фильм стал сенсацией. Самое влиятельное киноиздание Германии того времени «Фильм-критик» писало: «Рядом с этой картиной меркнут все фильмы Голливуда».
В конечном итоге всё привело к тому, что в Европе все фильмы старались снимать, как минимум на двух, а то и трёх языках, чтобы хоть как-то поддерживать конкуренцию с картинами Голливуда.
На территории самого Голливуда, а точнее всех Соединённых Штатов в 1929 году случился «крах Уолл-стрит» — обвальное падение цен акций почти всех компаний США — который в итоге стал началом Великой депрессии.
Советский Союз ещё поддерживал жизнь немого кино, но скорее это было искусственное сохранение былого величия прошлых лент, которое также спустя какое-то время кануло в лету.
Таким образом, серьёзные социальные и экономические потрясения, движение технического прогресса вперёд по всему миру, развитие человеческой мысли и банальное желание публики к всё более новым и не менее усовершенствованным зрелищам закономерно привели к истинному концу эпохи немного кинематографа.
Создавать то, что будет неинтересно зрителю, и за что он не будет готов отдать свои деньги — неизбежное банкротство.
Мир кинематографа вступил в совершенно новую эпоху. Эпоху звукового кино.
Конечно, немые фильмы не переставали выходить и после завершения «золотого времени», как не перестают выходить и по сей день. Однако, как культурное явление, эпоха немого кино была завершена безоговорочно. Вновь выходящие «беззвучные» картины становились больше данью уважения, нежели продолжением ушедшего.
Тот же Чарли Чаплин ещё снимал немые фильмы, как это делал и Орсон Уэллс с «Современными временами» (1936) и «Слишком много Джонсона» (1938) соответственно. Людям, вышедшим из той эпохи было приятно придаться ностальгии по былому.
На протяжении всего последующего столетия немые фильмы не переставали выходить, являясь то художественным экспериментом, то авторским реверансом к прошлому, то признанием в любви.
Например, в «Самозванцах» (1998) Стэнли Туччи есть вступительный немой эпизод в стиле ранних немых комедий. В телесериалах и фильмах о Мистере Бине, хотя и не совсем без звука, всегда использовалось характерное поведение главного героя для создания подобного эффекта, присущего юмору немого кинематографа.
Менее известным примером является фильм Жерома Савари «Дочь привратника» (1975) — дань уважения фильмам немой эпохи, в котором используются титры и сочетаются бравурная комедия, драма и откровенные сексуальные сцены, за которые в свою очередь фильму было отказано в прокатном сертификате.
Немецкий фильм «Тувалу» (1999) в основном немой. Небольшое количество диалогов — это странная смесь европейских языков, множащая универсальность фильма. Гай Мэддин получил награды за его дань уважения немым фильмам советской эпохи сначала сняв короткометражный фильм «Сердце мира», а затем разработав полнометражный немой фильм «Клеймо на мозг!» (2006).
«Тень вампира» (2000) — это художественное изображение съёмок классического немого фильма о вампирах Фридриха Вильгельма Мурнау «Носферату» (1922).
В некоторых фильмах по теме проводится прямой контраст между эпохой немого кино и эпохой звукового кино. «Бульвар Сансет» (1950) Блли Уайлдера показывает разрыв между двумя эпохами в персонаже Нормы Десмонд, которую играет звезда немого кино Глория Суонсон, а «Поющие под дождем» (1952) — это история о голливудских актрисах, которые приспосабливаются к появлению звука в кино.
Фильм Питера Богдановича «Никелодеон» 1976 года повествует о предпроизводственной голливудской суматохе эпохи немого кино в начале 1910-х годов, основанной на историях со съёмочной площадки «Рождения нации» (1915) Дэвида Уорка Гриффита.
В 1999 году финский режиссер Аки Каурисмяки снял фильм «Юха» в чёрно-белом цвете, передав через него ощущения от просмотра фильма эпохи немого кино. Вместо диалогов в картине использовались интертитры. Для международного распространения ленты были выпущены специальные печатные издания с титрами на нескольких языках.
Анимационный фильм «Фантазия» 1940 года, представляющий собой восемь различных анимационных короткометражек, положенных на музыку, можно считать немым фильмом, в котором есть только одна короткая сцена, включающая диалог.
В шпионском фильме «Вор» (1952) есть музыка и звуковые эффекты, но нет диалогов, как в «Вазе свадебных платьев» Тьерри Зено 1974 года и фильме «Ангел» Патрика Бокановски 1982 года.
В 2005 году Историческое общество Говарда Филлипса Лавкрафта выпустило немую версию рассказа писателя «Зов Ктулху». Этот фильм сохранил точный стиль съёмок и был принят как «лучшая адаптация Лавкрафта на сегодняшний день». Решение сделать картину «немой» оказалось максимально выигрышным.
Французский фильм «Артист» (2011) сценариста и режиссёра Мишеля Хазанавичуса представляет собой немой фильм, действие которого происходит в Голливуде в эпоху немого кино. Он также включает в себя фрагменты вымышленных немых фильмов с главными героями. Фильм завоевал «Оскар», как лучшая картина года.
Японский фильм о вампирах «Sanguivorous» (2011) не только снят в стиле немого кино, но даже гастролировал с живым оркестровым сопровождением. Американский гитарист Юджин Чадборн был среди тех, кто играл живую музыку для фильма.
К разговору о живой музыке, стоит упомянуть, что в нынешнее время американское театральное органное общество отдаёт дань уважения музыке немых фильмов, а также органам театра, которые были задействованы в показе тех или иных немых картин. Имея более 75-ти местных отделений, организация стремится сохранять и популяризировать театральные органы и музыку, как вид искусства.
В 2012 году также был выпущен короткометражный фильм «Пикник», отсылающийся к стилистике ранних немых мелодрам и комедий. Картина стала частью выставки No Spectators: The Art of Burning Man 2018–2019 годов, куратором которой был Смитсоновский музей американского искусства.
Фильм демонстрировался в миниатюрном 12-местном кинотеатре под названием The Capitol Theater, выполненном в стиле ар-деко и расположенном на автомобильных покрышках. Оформление кинотеатра было подготовлено художественным коллективом Five Ton Crane из города Окленд, штат Калифорния.
Британский анимационный фильм «Барашек Шон» 2015 года по мотивам одноимённого сериала получил положительные отзывы и имел кассовый успех. Характер поведения и действий персонажей в фильме во многом вдохновлялись работой актёров эпохи немого кинематографа.
С недавних пор интерес ко временам экранной тишины в какой-то степени начал набирать новые обороты, выходя то ли на новый виток развития, то ли просто напоминая о себе с новой силой.
С 2015 года стал проводиться Международный фестиваль немого кино Globe (GISFF). Это ежегодное мероприятие, посвященное имиджу и невербальному кино, которое проводится в авторитетной университетской или академической среде и является платформой для демонстрации и оценки фильмов от кинематографистов, активно работающих в этой области.
Например, в 2018 году победителем фестиваля стала полнометражная немая картина «Тихие времена», рассказывающая историю Оливер Генри III, мелкого мошенника, ставшего владельцем театра водевилей. Лента всецело отдаёт дань уважения множеству событий и персонажей мира кино 1920-х годов, в частности изображая на экране офицера Кистоуна, которого в своё время играл Чарли Чаплин.
Отголоски эпохи немного кинематографа продолжают и всегда будут продолжать существовать в мире кино. Безусловное величие фильмов времён экранной тишины было, есть и будет бескомпромиссным постулатом в вопросах красоты совершенного кино и её художественного наполнения.
Являясь прародителем, первыми шагами целого направления в искусстве немое кино вписало себя в историю, как что-то приближенное к идеалу, по крайней мере в конце своего официального существования.
Пройдя через огромное количество взлётов и падений немой кинематограф смог подарить человечеству главное — цель для дальнейшего развития. Люди той эпохи были самыми настоящими авантюристами, экспериментаторами и изобретателями.
Как технические, так и художественные открытия совершались даже чаще, чем это можно было себе представить. Мир кино кипел, проживая один из самых ярких, несмотря на чёрно-белые тона, отрезков жизни.
Рождая настоящих звёзд и забирая с собой серую посредственность, создавая и совершенствуя определяющие голос общества технологии, однако разбивая в прах не оправдавшие себя изобретения, развивая человеческую мысль и даря истинное художественное наслаждение, даже такое мощное явление в искусстве, как целая эпоха немного кинематографа не смогла справиться с главным оппонентом всего на Земле — со временем.
Следуя закономерным идеям самосовершенствования немое кино переродилось в нечто большее, став незаметной частью любого экранного произведения, своей основной оболочкой тихо уйдя на покой исторического контекста, но оставшись скелетом прекрасного мира, который мы привыкли называть «Кинематографом».
Выражаю огромную благодарность каждому, кто прочитал этот текст. Надеюсь, ознакомление с ним смогло поспособствовать расширению вашего кругозора и обеспечило увлекательным сеансом чтения.
Информация для статьи собиралась, структурировалась, редактировалась и превращалась в конечный текст в течение нескольких месяцев. Был проделан очень нелёгких, однако оправданный труд в попытках связать всё воедино. Рассчитываю на то, что статья оказалась для вас полезной и понравилась.
Любите ли вы смотреть немое кино? Как относитесь к чёрно-белым фильмам? Какие на ваш взгляд картины той эпохи стоит считать новаторскими и прорывными? Давайте обсудим это в комментариях.
P.S.: Буду очень признателен вашей подписке на блог и финансовой поддержке. Хорошего дня, всегда помните, что бы ни происходило в будущем, это всегда результат того, что случилось в прошлом. С наступающим!
