Объяснение и прогноз на «Оскар-2020» — от экспертов из индустрии.
Накануне церемонии мы попросили российских кинематографистов и экспертов рассказать о том, как академики оценивают монтаж, операторскую работу, визуальные эффекты, звукорежиссуру и работу художников. В качестве наглядных примеров — фавориты предстоящей гонки.
Номинации помимо актёрских, сценарных и режиссёрских принято называть «техническими». Но монтаж, операторская работа и звук — это не только техника, но ещё и настоящее творчество и полноценное соавторство.
Академия состоит из гильдий профессионалов, которые и определяют основной состав участников церемонии. В число киноакадемиков попадают кинематографисты, которые уже номинировались или выигрывали статуэтки, либо те, кто участвовал в создании определённого количества проектов (в каждом случае число разное).
Пятёрку номинантов в каждой категории отбирают исключительно коллеги — операторы оценивают операторов, монтажёры — монтажёров и так далее. Далее голосуют уже все академики, но каждому из них рекомендуют воздержаться, если он не очень сведущ в какой-либо из категорий. Поэтому, как бы ни критиковали жюри «Оскара», в технических номинациях решающие голоса остаются за профессионалами.
Главный вопрос в том, как и по каким критериям они это оценивают. И как вообще отличить, например, хороший звук от плохого? Чтобы разобраться в этом, мы обратились к профильным специалистам.
Лучший монтаж
Номинанты: Эндрю Бакленд и Майкл Маккаскер («Ford против Ferrari»), Тельма Скунмейкер («Ирландец»), Том Иглз («Кролик Джоджо»), Джефф Грот («Джокер»), Ян Джин Мо («Паразиты»)
Монтаж — сердце любого фильма. Мы часто его не замечаем, но именно он наполняет фильм жизнью и придаёт необходимый ритм. Неслучайно главную награду на «Оскаре» чаще всего выигрывает тот же фильм, что победил в категории «Лучший монтаж».
Как ни странно, самая важная тонкость, которую не замечает зритель — хороший монтаж. Потому что хороший монтаж — незаметный. И незаметным его делает вовсе не соблюдение элементарных техник. Каждая склейка или приём должны быть оправданы не капризом продюсера, режиссёра или монтажёра, а драматургией. О чем сцена? Кто, что, когда и почему должно появиться на экране посредством склейки или внутрикадрового монтажа? Поиск ответов на эти вопросы, поиск правильных художественных и технических решений, достижение необходимой зрительской эмоции или мысли — задача каждого специалиста на кинопроизводстве.
Это долгий и сложный процесс, который всегда остаётся за кадром. А в кадре — история, которая вызывает у зрителя конкретные мысли и чувства. Собственно, это единственное, о чём он должен переживать во время просмотра, а не о тонкостях производства. Если зритель думает о них, значит что-то пошло не так.
Монтаж не всегда должен быть незаметным. Зрители и критики всегда оценивали и смелые решения, в том числе и яркую стилизацию. В «Социальной сети» Дэвид Финчер уже на съёмочной площадке ставил таймер перед каждым диалогом, заставляя актёров уложиться в конкретный промежуток времени. А смены ритма в «Спасти рядового Райана» очень бросаются в глаза, но это только помогает зрителю погрузиться в действие. Поэтому важная задача режиссёра монтажа — не только сделать свою работу незаметной, но и раскрыть замысел фильма.
«Монтаж — это способ рассказывать историю. Соответственно, как есть тысяча способов рассказывать историю, так есть тысяча видов монтажа. Есть незаметный, аккуратный, минималистичный монтаж — и это хорошо. Есть монтаж в духе Скорсезе — многое клеится встык, ты видишь склейки, замечаешь этот монтаж — но это тоже круто. Есть более стилизованный монтаж, как у Тарантино — он меняет способ монтирования в зависимости от референсов. Это всё — хорошие способы монтажа.
Хороший монтаж, как правило, продуман уже на стадии препродакшна. Режиссёр сразу же определяется с ритмом своего фильма и знает, где будет какая склейка. Именно такое планирование и целостность визуального языка особенно ценят на «Оскаре». Среди победителей последних лет выделяются «Безумный Макс: Дорога ярости», «Одержимость» и «Гравитация», то есть те фильмы, где монтаж — один из основных повествовательных инструментов. В каждом из этих случаев режиссёры очень долго и планомерно работали над раскадровками и монтажными листами.
Когда я делаю раскадровки, то уже сразу рисую монтажный лист. И потом эти монтажные кусочки объединяю, чтобы сделать режиссёрский сценарий и снимать. Насколько я знаю, в Голливуде делают практически так же. То есть, ты с самого начала рисуешь весь монтаж своего фильма.
Потом, конечно, за монтажным столом это меняется — реальный материал всё равно отличается от того, что у тебя в голове. Кино трансформируется, оно как бы появляется ещё раз. Но всё равно я все важные переходы закладываю ещё на уровне раскадровок. И это позволяет совершать смелые решения.
Продуманный монтаж — полноценный инструмент визуального повествования. Мэтры этого ремесла не только спасали потенциально хитовые фильмы (как Пол Хирш с первыми «Звёздным войнами»), но и задавали тон всей истории.
Просто посмотрите работы Майкла Канна, (почти все фильмы Спилберга), Тельмы Скунмейкер (почти все фильмы Скорсезе), Энн Коутс («Лоуренс Аравийский»). Хороший монтаж мало того, что незаметен, он ещё и рассказывает историю визуально, монтажными фразами. Вы можете выключить звук и всё равно понимать суть происходящего на экране.
Но это заслуга не только режиссёра монтажа. Многое зависит от объема и качества отснятого материала и команды, которая над ним работала. Канну, Скунмейкер, Коутс, а также Кирку Бакстеру, Ли Смиту, Джо Уокеру и другим видным монтажёрам в своё время очень повезло с режиссёрами, которые обладали хорошо развитым монтажным мышлением и знали, что и как снимать, что и почему понадобится на монтаже.
Любой хороший фильм мастеров своего дела — это всегда ещё и хороший монтаж. Что до плохого монтажа — он может раздражать во время просмотра, но абсолютно не запоминается после. Как и фильмы, которые были плохо поставлены, сняты и смонтированы.
Но как академики отличают хороший монтаж от плохого? Здесь всё так же во главе стоит история — неудачный монтаж не помогает её рассказывать, а отвлекает и слишком бросается в глаза. Даже слишком агрессивный и перенасыщенный склейками монтаж может пойти во благо, если того требует киноязык. Если же он никак не вписывается в концепцию, то это становится заметно даже рядовому зрителю — плохие фильмы называют плохими зачастую именно из-за проблем с монтажом.
Кирилл Соколов (режиссёр и монтажёр фильма «Папа, сдохни»):
«Плохой монтаж — это бездумный монтаж, когда у тебя есть ощущение фальши в динамике. Например, так смонтированы последние части «Борна» или сиквелы «Заложницы».
Возьмём два динамичных монтажа: «Безумный Макс» Джорджа Миллера как пример очень хорошего, почти гениального монтажа, но с очень короткой длиной кадра; и какая-то из частей «Борна», не считая первой. В случае продолжений «Борна» у тебя есть ощущение мельтешения, потому что всё мелко порублено, но ничего по сути не остаётся. Это больше клиповая история.
Когда ты занимаешься монтажом, то у тебя должен всегда быть монтажный повод — например, ты понимаешь, что действие закончилось, и есть хорошая точка, чтобы склеится со следующим кадром. У тебя всегда есть причина монтировать так, а не иначе. А в «Борне» рубят до длины кадра меньше секунды, делают клиповый монтаж, чтобы всё получилось как бы динамично. Или, например, у тебя очень толстый актёр, который не может драться, и ты его замонтировал так, что выглядит, будто он может.
Или ещё пример плохого монтажа: как в некотором российском кино, где рассуждают: «Ох, да нам бы дожить до монтажа, а там разберёмся» Детский подход.
А в «Безумном Максе» Миллер изначально предполагал, что будет очень высокая скорость смены кадра. Но как при этом сохранить внятность происходящего? У Миллера есть несколько принципов. Во-первых, он, зная, как будет монтировать, центрирует все кадры ровно посередине — фокус внимания у зрителя всегда в центре кадра. Поэтому тебе от склейки к склейке не надо прыгать глазами по экрану и искать, где происходит действие — глаза всегда направлены в центре кадра. Благодаря этому ты можешь монтировать быстрее и не переживать за зрителя.
А, во-вторых, на один кадр отводится одно простое действие. Дёрнул ручку — склейка, нажал педаль — склейка, каскадёр взлетел — склейка. И получается, что у нас фокус внимания в одной точке, а каждый кадр — это очень простое и понятное действие. Кадры очень короткие, но всё кристально ясно и есть ощущение безумной энергии. Вот это называется умный монтаж — когда ты заведомо, ещё дома за столом, понимаешь, как будешь монтировать и непосредственно под это снимаешь».
Противоречивых номинантов, — таких, как взявшая год назад статуэтку «Богемская рапсодия», — в этом раз нет. Тяжело придраться к кому-либо из пятёрки. Разве что очевидным аутсайдером смотрится «Джокер», который смонтирован грамотно, но не показывает ничего выдающегося.
По-моему, «Джокер» с точки зрения монтажа самый обычный. Есть кусочки с рапидом с танцами, но ничего интересного я там для себя не увидел в плане монтажа. Там будто бы нет ничего изначально круто продуманного. Ну, сняли хорошо, потом это смонтировали. Там есть, конечно, моменты, когда он опускается угнетённый, а потом поднимается воодушевлённый, но это простая штука. По сути, там всё довольно обычно и понятно.
Среди номинантов этого года особенно выделяется Тельма Скунмейкер — 80-летняя легенда профессии, всю карьеру проработавшая вместе с Мартином Скорсезе. Пока у «Ирландца» практически нет наград, и он не считается фаворитом «Оскрара», но в этой категории у фильма есть хоть какие-то шансы побороться за статуэтку.
Скорсезе нравится, когда монтаж бьёт по глазам. Движение камеры, раз, статичный кадр, который нарушает правило осей, нарушает всё на свете — и зритель вздрагивает, получая ощущение какой-то внутренней перемены. И ты даже не понимаешь, почему это чувствуешь. Это тоже умный монтаж.
Но основными фаворитами, судя по уже вручённым наградам и прогнозам экспертов, остаются «Паразиты» и «Ford против Ferrari».
Кирилл Соколов (режиссёр и монтажёр фильма «Папа, сдохни»):
«В «Паразитах» очень аккуратный монтаж, который не отвлекает. В «Ford против Ferrari», наоборот, скорость монтажа увеличивается в зависимости от событий, нарастает резкость, кадры появляются, как вспышки. Для меня именно эти два фильма — фавориты.
«Паразиты» — крутейшее кино. Если оно соберёт много наград — это хорошо. Весь фильм очень продуман, и это сказывается на всех элементах. Есть, например, метафора вертикального движения — это круто сделано, в том числе и на монтаже. Все метафоры с лестницами — это же монтаж и операторская работа в связке. Или потрясающая последовательность, когда они травят служанку — это кино внутри кино.
Там много таких классных вещей, но при этом они очень деликатны. Если монтаж Скорсезе более брутальный и резкий, то здесь всё наоборот — рядовой зритель на него даже не обращает внимания. Это тоже его большой плюс и большое мастерство.
Корейцам из-за культурных обстоятельств очень присущ эстетизм. Тот же «Олдбой» — очень стилизованное кино. Там много крутых решений — например, героиня просто стоит напротив стены, но узор на её костюме тот же, что и на стене. Сначала ты не обращаешь на это внимания, но потом у тебя в голове всё складывается. «Олдбой» очень продуман и эстетизирован. И, я так понимаю, это присуще всем известным корейским режиссёрам, которые выходят за пределы Кореи. Они заморачиваются по художественной составляющей. В том числе это распространяется и на монтаж.
Гениальный момент в «Паразитах» — сцена, когда они спускаются вниз во время ливня. Это просто потрясающе. И затем следует как раз отличный пример простого монтажа — когда водитель везёт героиню после потопа и она рассуждает о том, какое у них должно быть барбекю. А параллельно мы видим ночлежку, где собрались все бедняки, которых затопило. Режиссёр это делает не иллюстративно, а потому что одновременно рассказывает историю двух семей. Но то, как это запараллелено — пока она легкомысленно рассуждает о празднике, они сидят там в шоке — и делает этот монтаж крутым. Там весь фильм основан на параллельном монтаже — постоянно сопоставляются дом и подвал, верхние и нижние миры.
А «Ford против Ferrari» — безумно крутой фильм. Технически он неимоверно клёвый. И тот факт, что это всё снято, а не сделано при помощи графики, и тот же самый продуманный монтаж, который создаёт ощущение спортивного состязания. Это как раз отличный образец того, что такое хорошо смонтированный экшен. Очень надеюсь, что фильм получит хотя бы парочку «Оскаров». Он идейно, конечно, попроще, чем «Паразиты» или «Ирландец», но точно не заслуживает остаться без наград».
Лучшая операторская работа
Номинанты: Родриго Прието («Ирландец»), Лоуренс Шер («Джокер»), Ярин Блашке («Маяк»), Роджер Дикинс («1917»), Роберт Ричардсон («Однажды в Голливуде»)
Если монтаж — сердце фильма, то операторская работа — глаза режиссёра. Когда зрители и критики хвалят визуальную составляющую, то, как правило, они имеют в виду именно операторскую работу. Свет, цвет и движение камеры рассказывают историю, которую мы интуитивно воспринимаем с первых же секунд. Оператору не обязательно быть вычурным — академики одинаково отмечают как сложные длинные планы Эммануэля Любецки, так и аскетичный стиль Роберта Ричардсона.
Как именно оскаровское жюри оценивает работу оператора и правда ли Роджер Дикинс в этом году очевидный фаворит, нам рассказал оператор-постановщик популярных музыкальных видео Александр Дмитриев.
Александр Дмитриев, оператор-постановщик:
«Есть очень классная цитата нашего советского оператора Вадима Ивановича Юсова, её часто любит повторять Роджер Дикинс: «Если зритель выходит из зала после просмотра фильма и единственное, что он помнит — это классную операторскую работу, то значит ты, как оператор, свою задачу не выполнил».
Работа оператора должна следовать цельному замыслу и настроению, которое хочет передать режиссёр. Это ещё одно из выразительных средств, которое есть у режиссёра наряду с мизансценой, костюмами и так далее. У оператора есть цвет, свет и ракурс — с их помощью ты можешь расставить нужные акценты и дополнить ощущения. Этим и занимается оператор — он помогает режиссёру рассказать историю.
Зритель не замечает много чего, если специально не следит за ракурсами и движениями камеры. Часто зритель не замечает, как меняется свет при диалогах. Если снимают «восьмёрку», то на монтаже могут потом взять дубль с хорошей актёрской игрой, но плохим светом — и зритель, скорее всего, не обратит внимания. Между дублями что-то поправили или неожиданно вышло солнце — картинка меняется, но на общее восприятие это никак не влияет, если зритель погружён в историю.
Уже давно все научились снимать, поэтому режиссёры всегда хотят, чтобы их картина выглядела классно. Тарантино, когда готовился снимать «Бешенных псов», специально копил на классного оператора, чтобы всё выглядело нормально, потому что это важная часть кино. Сегодня делать кинематографичное изображение научились многие. В России, например, сейчас достаточно классных операторов, которые снимают на мировом уровне. Поэтому привести пример плохой операторской работы сложно. Плохо выглядят дешёвые сериалы, но там элементарно нет времени выставлять свет, а продюсеры гонятся за бешеной выработкой.
В качестве примера хорошей и недооценённой операторской работы я хочу привести два фильма этого года — «Король» и «Свет моей жизни». Их снял один и тот же оператор — Адам Аркапау. У него ещё есть известный фильм «Макбет». Два этих фильма абсолютно разные операторски, но в обоих случаях всё очень классно работает на историю. «Король» — очень дорогое и технически выверенное кино, так сейчас многие хотят снимать. Там супертемно — ровно настолько, что ещё чуть-чуть и ничего не будет видно. Этого тяжело достичь именно технически. И всё работает на историю, образ короля и батальные сцены.
«Свет моей жизни», наоборот, инди-история: всё со штатива, всего две панорамы за весь фильм, только четыре актёра. Всё очень минималистично и камерно. Аркапау во многих сценах светит очень аккуратно — маленькими приборами, чуть ли не фонариком. Но, опять же, это всё работает на историю. Поэтому в этом году мне Аркапау очень понравился — тот самый случай, когда оператор помогает режиссёру, а не топит за своё.
Про «Оскар» могу сказать, что это, прежде всего, традиции и тусовка старых белых чуваков, которые уважают друг друга и вручают статуэтки своим товарищам. Они ценят ремесленнические качества работы.
Думаю, что в этом году получит Роджер Дикинс. Как показывает практика, однокадровые сложные постановочные истории со спрятанными склейками всегда приносят приз. До этого много раз «Оскар» получал Любецки, потом Линус Сандгрен за «Ла-Ла Ленд», где тоже много длинных тейков, теперь это «1917». Лаконичная операторская работа Дикинса не отвлекает от истории и не перетягивает на себя внимание.
Обязательно всегда номинируют кого-то, не сказать, что для галочки, а будто бы академикам нужна новая кровь. Просто, чтобы их не обвинили в создании монополии или заговора какого-то. Когда номинировали Джеймса Лэкстона за «Лунный свет», я был очень рад — фильм снял молодой чувак, это было свежо, грязно и неакадемично.
Есть прекрасная альтернатива «Оскару» — награду за лучшую операторскую работу ежегодно вручают в Польше на премии Camerimage. К слову, его жюри очень любит нашего оператор Михаила Кричмана и всегда отмечает его тонкую работу. В этом году награду вручили Лоуренсу Шеру за «Джокера». Наверное, его можно считать одним из претендентов на «Оскара».
Также в этом году есть Родриго Прието, который часто появляется в этой номинации. Его «Ирландец» — это, по сути, говорящие головы. Компьютерные головы с крутейшим цифровым омоложением и кучей спецэффектов.
Ещё в этом году меня в хорошем смысле поразило, что номинировали Ярина Блашке за «Маяк». Он снят с задротским подходом — взяли старые объективы, чтобы передать ощущение старого кино. Это как раз та самая свежая кровь.
«Оскар» должен достаться Дикинсу. Повторюсь, его работа лаконична, она не отвлекает от истории.Ты воспринимаешь все переживания героев — всё рушится, взрывается, гибнут люди. Сцена в лесу, где парень поёт, — это просто на разрыв. Финальная пробежка через окопы — слюни и сопли. Ощущаешь масштаб подготовки — сколько нужно времени, чтобы это спланировать, продумать. Это как раз именно то ремесло, которое любят и ценят академики»
Лучшая работа художника
Номинанты: Боб Шоу (постановщик), Реджина Грейвз (декоратор) («Ирландец»), Ра Винсент (постановщик), Нора Сопкова (декоратор) («Кролик Джоджо»), Деннис Гасснер (постановщик), Ли Сандалес (декоратор) («1917»), Барбара Линг (постановщик), Нэнси Хэй (декоратор) («Однажды в Голливуде»), Ли Ха Джун (постановщик), Чо Вон У (декоратор) («Паразиты»).
Равно как и монтаж, номинация за «лучшую работу художника» — определяющая в плане выбора главного фильма года. Из года в год номинантами становятся те же работы, что претендуют и на главный «Оскар».
Академики, равно как и в случае с костюмами, ценят историчность и пышность — чаще всего побеждают фильмы, которые воссоздают конкретную эпоху («Великий Гэтсби», «Отель Гранд-Будапешт», «Мемуары Гейши»). Но традиция всё чаще ломается — так в прошлом году вместо «Фаворитки» приз получила «Чёрная пантера», а три года назад победил красочный, но современный «Ла-Ла Ленд».
В каждом хорошем и продуманном фильме художник — это полноценный соавтор. Поэтому зачастую именно его работа становится важным мерилом для оценки всего произведения.
Главная трудность, с которой сталкивается художник в кино, — это отношение к нему как к техническому персоналу. Вот и вы, в контексте «Оскара» упомянули работу художника в «технических номинациях». В работе актёра не меньше «техники», чем у звукорежиссёра.
Правильнее было бы называть эти номинации цеховыми, так как они никому, кроме представителей этих профессий не интересны. Каждый раз, на каждом новом фильме, художник должен отвоевать своё пространство для высказывания, существующее где-то между смет, чертежей, макетов и планирования местности.
Создание визуального облика любого фильма — это совместная работа режиссёра, оператора и художника-постановщика. Ещё на стадии сценария они вместе обсуждают все детали и на протяжении всего съёмочного процесса существуют в сотворчестве. Получившийся в итоге целостный облик и оценивают академики.
Плохой работы художника в чистом виде не существует. Перед тем, как что-то из декораций появится на площадке, художник и вся его команда делают большое количество эскизов, макетов, тестов и выкрасок. Всё это обсуждается с режиссером, оператором; это внимательно отслеживается продюсерами. Если, что-то вызывающее появилось на экране, то это скорее всего плод общих усилий всей творческой группы.
Но за плохие, нереалистичные фактуры, штампы, вроде вывесок, приляпанных не по делу на фасады, и свалку привезённого со склада реквизита вместо обжитой декорации, ответственность несёт только художник, — тут ему свалить вину не на кого. С хорошей работой то же самое.
В этом году тенденция сохраняется — номинируют исторические фильмы. Единственный претендент из пятёрки, который показывает современность, это «Паразиты». Причина проста — дом богатой семьи в фильме строился с нуля, а каждая деталь и реквизит в нём продумывались до мелочей. Делалось это также в угоду истории, ведь основные метафоры Пон Джун Хо — это лестницы и этажность, противопоставляющая верх и низ.
Фаворитом же считается «1917», где декорации также создавались с нуля и уже по итогам съёмочного плана. Реквизит, костюм и детали историчны, что академики особенно ценят.
Главный конкурент фильма — «Однажды в Голливуде». Постановщица Барбара Линг и декоратор Нэнси Хэй в точности воссоздали облик Лос-Анджелеса 1969-го. Это беспроигрышная тактика, потому что академики особенно любят столь детально погружение во времена своей молодости — западная критика, например, обращала на эту часть фильма особенное внимание.
Сейчас номинированы самые разные варианты применения художника в кино: декорационный марафон, камерный фильм, современный материал, комбинированные съёмки, историческая реконструкция. Работы настолько разные, что фаворитов мне не выделить, а за обсуждениями в СМИ я не слежу и не смогу прокомментировать.
«Оскар», — такая премия, что случайных фильмов там не бывает, каждый представленный фильм заслуживает награды. «Паразитов» хочется наградить за то, что корейский фильм конкурирует с голливудским. «1917» — за то, что примеряя на себя, понимаешь, насколько это сложно: работать над образом в таких сложных технологических рамках. «Кролик Джоджо» касается трудной темы и, на мой взгляд, очень хорошо с ней справляется. Для «Однажды в Голливуде» сняли сразу несколько фильмов в одном, но это не стало набором открыток, а удержалось в пространстве одной картины.
Лучший дизайн костюмов
Номинанты: Сэнди Пауэлл и Кристофер Питерсон («Ирландец»), Мэйс С. Рубео («Кролик Джоджо»), Марк Бриджес («Джокер»), Жаклин Дюрран («Маленькие женщины»), Арианна Филлипс («Однажды в Голливуде»).
В этой категории часто можно увидеть фильмы, которые не представлены в других категориях. Но предстоящая церемония — исключение: впервые в номинации за лучший дизайн костюмов представлены только претенденты на «Оскар» за лучший фильм. О чём говорит эта тенденция и что отличает работу хорошего художника от плохой, нам объяснила художник по костюмам, историк костюма в кино, создатель телеграм-канала «Кинокостюм для чайников» Анна Баштовая.
Анна Баштовая, художник по костюмам:
Перед художником по костюмам всегда встаёт несколько важных задач, которые он должен решить в процессе работы. Первая, но не в порядке важности, — это раскрытие персонажей. Зритель сначала видит персонажа, но ещё ничего о нём не знает. Тем не менее, через костюмы он этого персонажа уже каким-то образом считывает. Костюмы — это полноценный игрок в кино, не менее важный, чем актёрская работа, декорации или даже режиссёр.
Вторая важная задача — это историческая достоверность. Интересно, что в номинациях всегда есть фильмы, которые рассказывают не про сегодняшний день. Чаще всего номинируют за исторические костюмы, в том числе и в этом году. Например, Сэнди Пауэлл, постоянный художник по костюмам фильмов Мартина Скорсезе, отразила в «Ирландце» с помощью костюмов пять временных периодов. Именно она эти периоды разделяла — мы видим одежду и сразу понимаем, что это за эпоха.
Привести примеры плохой работы художника сложно. Потому что если сам фильм неудачный и у режиссёра не очень хороший вкус, то это приводит к проблемам и в костюмах. Можно брать половину российского дурацкого, простите за слово, кинематографа — та же «Любовь-морковь» или «Бабушка лёгкого поведения». Там много неудачных решений со всех сторон, в том числе и со стороны костюмов.
Удачные примеры — это абсолютно все номинанты этого года. Это та же Сэнди Пауэлл, которая всегда придумывает что-то новаторское. А если нужен яркий пример, то можно вспомнить Майкла Каплана. Его первым фильмом был великий «Бегущий по лезвию». Ридли Скотт устроил кастинг, где дал задачу нарисовать костюмы будущего и придумать, как будут выглядеть репликанты. Каплан тогда не был художником по костюмам — он работа ассистентом в компании Calvin Klein, но очень хотел попасть в киномир. Он решил попробовать и посоревноваться с именитыми претендентами.
И оказалось, что Каплан был единственным, кто людей будущего не стал наряжать в шапочки из фольги или странные предметы, а сказал, что они будут оглядываться в прошлое. Потому что это киберпанк и повсеместный упадок. Каплан предложил взять за основу костюмы сороковых и его утвердили на должность. Ридли Скотт сказал ему, что Майкл абсолютно точно попал, потому что он сам видел героя как персонажа нуарных детективов. Это хороший пример, когда художник принял нестандартное решение и зародил такую классику.
На «Оскаре» оценивается, конечно, не только дизайн костюмов, а всё в совокупности — и сам образ, и то, как это сшито, и то, как зафактурено. Учитывается много факторов — попали ли во время, попали ли в персонажей. Или как с костюмами Элтона Джона, которые есть в реальности — смогли точно их отразить или нет.
«Оскар» очень часто отдают историческим костюмным драмам — и это боль внутри профессии. Лига дизайнеров по костюмам это очень часто обсуждает между собой. И не только она — Квентин Тарантино несколько лет во всех интервью жалуется, что его художников по костюмам не награждают. Его костюмы очень известны, их копируют, он сам говорит, что, приходя на хэллоуинские вечеринки, видит кучу персонажей своих фильмов. Но номинируют обычно всё равно исторические пышные костюмы, которые соответствуют эпохе раньше XIX века.
Поэтому я очень рада, что в этом году ситуация изменилась — Тарантино наконец-то номинировали за костюмы. Очень надеюсь, что Арианне Филиппс, художнице по костюмам «Однажды в Голливуде», дадут «Оскар», потому что это будет означать, что правила игры изменились.
Сейчас все ставят на «Маленьких женщин». Там костюмы кажутся обывателям более сложными, чем у Тарантино или в «Кролике Джоджо». Но я, как художник по костюмам, могу сказать, что иногда исторические платья, которые можно воссоздать по картинам, сделать проще, чем продумать гардероб Шэрон Тейт или образ современного персонажа. Поэтому, например, костюмы из фильмов Уэса Андерсона всегда вызывают восторг — всегда радуюсь, когда Милену Канонеро, его постоянную художницу по костюмам, номинируют на «Оскар». Это значит, что в индустрии происходит сдвиг и в этой номинации получают награду не только исторические костюмы.
Я очень радуюсь разнообразию в категории в этом году. Ждала такой набор: «Маленькие женщины», «Джуди» — потому что воссоздали гардероб звезды и действительно сделали это красиво, «Рокетмен» — удивлена и даже рада, что его нет, потому что это воссоздание уже существующих костюмов живой звезды, то есть можно прийти к нему домой и всё перефотографировать вдоль и поперёк.
А получилось такое разнообразие, что лично мне даже сложно выбрать. В «Кролике Джоджо» потрясающие костюмы — приятно, что у Тайки Вайтити есть свой художник по костюмам, с которым ему нравится работать, и это видно. И ещё «Джокер», где костюмы не самое главное, — их там практически нет. Но работа тоже хорошая и Джокер отличается от предыдущих воплощений, хотя цветовая гамма сохранена.
И «Ирландец» — огромная работа! Сэнди Пауэлл пригласила второго художника и они делали костюмы вдвоём. У них получилось несколько тысяч костюмов, за которые они отвечали. При этом все из разных периодов, фильм идёт больше трёх часов, а только у одного Роберта ДеНиро было 106 смен костюмов. А ещё массовка, групповка и так далее. Для обычного зрителя это обычные костюмы, которые ничего не значат. Но с точки зрения индустрии — это невероятная работа. Поэтому мне кажется, что в этом году отлично подобраны номинанты — трудяги, которым создание костюмов далось очень непросто.
Я бы отдала «Оскар» Арианне Филлипс, потому что он заслужила и уже пора. Это величайший стилист, которая одевала Мадонну очень долго. У неё очень хорошая фильмография и она правда достойна. И мне нравится история, с которой началась её работа над «Однажды в Голливуде». Она говорит, что давно хотела поработать с Тарантино и поэтому попросила своего агента как-то назначить встречу.
Агенту удалось, поэтому Арианна пришла подготовленной. Она принесла чудо-коробочку, куда положила ретро-снимки 60-ых, несколько очков того периода, ремень и гавайскую рубашку лично для Квентина. И, конечно, объяснила, почему собрала такую коробочку. Квентин её тут же взял на проект — человек, ещё не читая сценарий, подготовился и с такой любовью отнёсся к своей работе. Она очень тонко работала над костюмами в этом проекте и классно раскрывала через них персонажей. Считаю, что именно она достойна. Хотя все остальные претенденты тоже хороши — в этом году буду рада любому выигрышу в этой номинации».
Лучший звук
Номинанты: Гэри Райдстром, Том Джонсон и Марк Улано («К звёздам»), Пол Масси, Дэвид Джаммарко и Стив А. Морроу («Ford против Ferrari»), Том Озанич, Дин А. Зупанчич и Тод А. Мэйтланд («Джокер»), Марк Тейлор и Стюарт Уилсон («1917»), Майкл Минклер, Кристиан П. Минклер и Марк Улано («Однажды в Голливуде»).
Звук, пожалуй, самая сложная для понимания составляющая фильма. Почему на «Оскаре» сразу две категории по, казалось бы, одному техническому элементу? В чём сложность создания звуковой палитры фильма? Как академики в ней ориентируются и какой звук в фильмах предпочитают? Во всех этих вопросах нам помогли разобраться эксперты из индустрии.
Звук частично записывается на площадке. Но потом накладывается огромное количество шумовых эффектов, чтобы усилить ощущение. Любое бряцанье и клацанье потом усиливается. И вот работа над этими звуками — огромная часть производства.
Процесс записи звука на площадке — это отдельное сложное ремесло. Доведение их до идеала на постпродакшне — тоже ювелирная работа. Но ещё более трудоёмкое занятие — попытка создания аналогичных звуков непосредственно в студии.
Подробнее о работе звукорежиссёра нам рассказал Владимир Сухарев — он участвовал в создании звука к фильмам «Кислота» и «Сердце мира», а также работал в качестве звукорежиссёра над фильмом «Отряд таганок», который выйдет в 2020 году.
Владимир Сухарев, звукорежиссёр фильма «Отряд таганок»:
«Задача звукорежиссёра в том, чтобы создать концепцию, неотрывную от драматургии фильма, и помочь звуком рассказать эту историю. Главный звукорежиссёр всегда работает в качестве супервайзера на проекте – у него есть команда, которая делает всё под его контролем. Все основные этапы (запись речи, синхронных шумов, запись атмосфер и перезапись) – лучше делать ему, а монтаж и эффекты могут делать уже другие люди. Все зависит от сроков, тогда будет понятно кто чем занимается и в какой степени.
Монтаж всё равно жёстко проверяет главный звукорежиссёр, чтобы все проблемы устранить до перезаписи, — иначе исправлять их на финальном этапе будет очень дорого, и это затянет сдачу фильма.
Перезапись — это аналогично тому, что в музыке называется сведением. То есть, финальный процесс, в котором соединяются вместе все основные слои звука — речь, шумы и музыка. Речь бывает чистовая (её пишут на площадке) и черновая — её всегда переозвучивают в студии.
Многие путают саунд-дизайн с записью речи, сведением, записью шумов. Саунд-дизайн — это создание звуков, которых нет в жизни: космические корабли, звуки роботов, монстров, создание уникальных звуков двигателей. Это как компьютерная графика.
Звук в каком-то смысле сложнее, чем изображение. Отдельные кадры можно снять на видео, и они будут отличными, — но по звуку будет брак, потому что за кадром кто-то играет на барабанах или сверлит. Для хорошей записи звука необходимо много условий: может мешать не только ветер, который сказывается и на видео (при длинном фокусе происходит тряска объектива). Ещё, например, световые приборы могут жужжать, или будет слышен шум центральной вентиляции, которую не отключить. Эти вещи потом долго реставрировать и чистить. Причём не всегда возможно почистить так, чтобы этого не было слышно, — тогда звук заново нужно переписывать в студии или на площадке.
Отдельное искусство — создать в студии такой звук, будто он взят с площадки. Это уже высший пилотаж. Для фильма «Отряд Таганок», который пока ещё не вышел, я делал звук именно так — с монтажом синхронных шумов и записью атмосфер мне помогал друг Евгений Шаповалов, а всё остальное делал сам: монтаж речи, атмосфер, саунд дизайн, перезапись. Все думают, что звук с площадки, но, на самом деле, всё полностью создано с нуля в студии и писалось на локациях. Но к этому я шёл 16 лет.
Для хорошей записи нужно грамотное администрирование всего процесса, чтобы была возможность доехать до конкретной локации и так далее. Хороший звук в кино — это когда всё записывается специально для фильма, а не берётся только из библиотеки. Важно записать всё с площадки, а потом дополнять библиотеками: тогда будет натуральный звук, если грамотно все смонтировать и свести.
В фильме «Отряд Таганок» были сцены с водой. Нам нужно было записать звуки тонущего мальчика. На озвучании в студии шумовик пытался изобразить воду, плескаясь руками в тазике, в итоге звучало не то. По опыту я знал, что шумовое озвучание не всегда будет звучать хорошо, и заранее сказал продюсеру, что нужно записать воду отдельно в реке. В этом плане было множество сложностей — доставить нас к воде, записать звуки лодки, звуки тонущего человека. Мы объехали три озера — на одном лягушки квакали, на втором шумели машины и бесились дети, на третьем была тишина, но рядом находилась трасса. Остановились на этом варианте, но шум траффика пришлось потом убирать с помощью специальных программ. То есть, такие сложности, чтобы просто хорошо записать воду».
Антон Булле, звукорежиссёр фильма «Бык»:
«Самое сложное в нашей профессии — это сделать свою работу так, чтобы её не было заметно. Когда мы видим на экране сражение на световых мечах персонажей из «Звёздных Войн», у нас и мысли не возникает о том, что эти мечи могут звучать как-то иначе, — настолько точно создано в звуке то, чего в реальной жизни даже не существует.
Звукорежиссёры сталкиваются со множеством сложностей на всех этапах работы, и все они связаны с тем, чтобы зритель ничего не «заподозрил». Например, в фильмах с «чистовым звуком» (записанным на площадке) какая-то часть материала оказывается забракованной по разным техническим причинам. И эти реплики приходится воссоздавать в тон-студиях, где актёры перезаписывают сами себя.
Разумеется, звучание актёра на площадке и звучание того же актёра в студийной записи отличаются друг от друга. Но звукорежиссёр должен и работать с актером, чтобы тот игрой и подачей воссоздал собственное звучание, и техническим средствами добиться того, чтобы эти реплики оказались и по частотным характеристикам, и по акустическому пространству максимально близкими к исходным. То же относится к синхронным шумам: шагам, звукам реквизита, шуршанию одежды.
Из-за одной небольшой ошибки звукорежиссёра зрителю может не понравиться весь фильм. Бывают и посторонние шумы, смена тембра голоса, повторяющиеся фактуры и неслышные реплики. Опасность в том, что даже если зритель не поймёт, в чём конкретно ошибка, он на каком-то глубинном уровне перестанет доверять происходящему на экране».
Как и в других технических категориях, в этой номинации будет серьёзная конкуренция. Фаворитом, судя по результатам наградного сезона, остаются «1917» и «Ford против Ferrari», но и в других проектах проделана работа, которая вполне заслуживает «Оскар».
Владимир Сухарев, звукорежиссёр фильма «Отряд таганок»:
«У Тарантино всегда отличный звук. «Однажды в Голливуде» очень круто сделан. Хороший звук — это не просто фиксация событий, которые происходят в кадре. Хороший звук отображает эмоциональное состояние героя. Если подъезжает машина с героем за рулём, то звук машины передаёт характер этого героя, а не только звук самой машины.
В кинозвуке всё сложнее и глубже, чем можно подумать со стороны. Если у нас есть борзый и наглый герой, то он едет на такой же машине. Нужно, чтобы машина как выглядела круто и мускулисто, так и звучала. Но далеко не всегда подходит материал со съёмок – может, например, глушитель сломаться. Поэтому приходится делать кастинг машин — слушать каждую и выбирать. Иногда вообще приходится двигатель от другой машины записывать, чтобы он подошёл под характер героя.
По моим наблюдениям чаще всего «Оскар» дают за военные фильмы и за экшен-кино — потому что это очень сложно сделать. Представьте уровень работы — в кадре летают самолёты и вертолёты, проносятся снаряды, причём разного калибра, из разного оружия и попадают по разным поверхностям. В Голливуде всё это пишется отдельно.
Даже пролёт пуль пишется отдельно. Нанимается снайпер, который стреляет в определённую точку из оружия с глушителем. Пуля пролетает по определённой траектории, а в месте, где она пролетает, стоят микрофоны. Задача снайпера – не попасть по микрофонам, а стрелять в цель, чтобы пуля пролетела именно мимо микрофонов. Причём оружие пишется на много микрофонов, иногда до 30 штук. В итоге финальная запись состоит из множества каналов. Далее на монтаже звука определенные элементы усиливаются или ослабляются для создания характера оружия. Всё собирается как конструктор. А зритель потом просто услышит выстрел и даже ничего не заметит.
Поэтому думаю, что в этом году выиграет «1917». О нём много хороших отзывов, все пишут, что звук невероятный, и смотреть рекомендуют только в IMAX».
Антон Булле, звукорежиссёр фильма «Бык»:
«”Однажды в Голливуде” богат на мелочи, которые мы воспринимаем как само собой разумеющиеся, — но за каждой из таких мелочей стоит задумка. Как например, в сцене, когда Клифф приезжает на ранчо хиппи. Обратите внимание, за счёт чего создаётся напряжение, когда герой Брэда Питта пытается проведать хозяина ранчо. Реплик там почти нет, но звук насыщенный, и каждая фактура начинает работать на то, чтобы создать саспенс. Но это незаметная работа, она не бросается в глаза, как, например, в фильме, где сразу в названии всё заявлено — «Ford против Ferrari».
К очевидным фаворитам «1917» и «Ford против Ferrari» может присоединиться и «Джокер». Слияние всех красок цветовой палитры там на высшем уровне. Музыка ведь тоже часть общего звука, хоть ей и занимается один человек. Но как там всё живёт вместе!
В «Джокере» замечательно создан вымышленный город, который стал, по сути, одним из героев фильма. Готэм Сити живет своей жизнью: мы слышим реплики прохожих, выкрики людей за окнами их квартир, звуки стекла, металла, проезды. Всё это будто живет своей жизнью, даже когда напрямую в кадре не взаимодействует с главным героем. Это замечательный пример того, как звук расширяет восприятие зрителя, и в звуке рождается отдельный персонаж, которого мы не только наблюдаем на экране, но и чувствуем буквально в каждой сцене. Если за монтаж отдадут «1917», то тут вполне могут и «Джокеру» дать».
Лучший звуковой монтаж
Номинанты: Дональд Сильвестр («Ford против Ferrari»), Алан Роберт Мюррей («Джокер»), Оливер Тарни и Рэйчел Тейт («1917»), Уайли Стейтман («Однажды в… Голливуде»), Мэттью Вуд и Дэвид Эйкорд («Звёздные войны: Скайуокер. Восход»)
Из названия номинации вытекает вопрос: почему монтаж звука не включён в номинацию за монтаж? Режиссёр Кирилл Соколов даёт понятный ответ.
Различие монтажа и монтажа звука понятно: в первом случае речь о монтаже картинки, а во втором — о звуковом сопровождении. И подход там может быть разным. Например, вы встречаетесь со звукорежиссёром и решаете, что ваш фильм будет звучать как кунг-фу боевик 60-х. И вы, соответственно, подбираете такие звуки, чтобы любой металлический предмет звучал как меч и так далее. В каждом кино свой подход к звуку.
Например, «Ford против Ferrari», который наверняка получит «Оскар» за монтаж звука, это отличный пример того, как можно погружать в кино за счёт звука — создавать иллюзию гонки, повышать адреналин, делать суперсаспенс. Как там звучат двигатели — это невероятное удовольствие. Это работает на погружение тебя внутрь изображения, внутрь истории.
Или «1917», где монтажа как такового, по сути, нет — всё снято длинным кадрами, склейки незаметны, монтаж номинальный. Но при этом работа со звуком грандиозная — звук на протяжении путешествия героев постепенно меняется; звучания разной удалённости то постепенно входят в кадр, то выходят из него.
Почему организаторы «Оскара» отделяют «Лучший звуковой монтаж» от «Лучшего звука», объясняет Владимир Сухарев:
«”Оскар” дают в двух номинациях: «За лучшее сведение» и «За лучший монтаж звука». «Лучшее сведение» — это лучшая перезапись звука, которая всегда делается звукорежиссёром перезаписи, но вместе с главным звукорежиссёром. В «Лучший монтаж звука» входит и саунд-дизайн, —помимо монтажа синхронных шумов, фонов и речи.
«Лучший звук» — не совсем точная адаптация оригинального названия номинации «Оскара» — «Academy Award for Best Sound Mixing». Да, суть та же — награждают звукорежиссёра, который объединил все усилия команды в единый микс. Но акцент смещается — вместо общего «звук» следует воспринимать эту номинацию именно как «микс звука». Тогда и вопрос о различиях с «монтажом звука» отпадает.
Антон Булле, звукорежиссёр фильма «Бык»:
«На «Оскаре» введены именно эти две номинации, потому что и монтаж, и микс присутствуют в каждом фильме. Саунд-дизайн сейчас тоже применяется почти везде, но бывали годы, где среди номинантов не было фильмов с использованием эффектов — не в каждой драме есть космические корабли и тому подобное.
За монтаж часто награждают боевики и военные фильмы — там действительно его много. Каждый выстрел, бег каждого солдата прописываются отдельно, а потом ещё и монтируется. Естественно, это адская работа всей команды.
Не так давно был случай, когда пару лет подряд награждали фильмы и за монтаж, и за микс. Будь воля Академии, они бы вообще давали одну награду просто за звук. Но всё-таки, если два фильма крайне достойных — как «Одержимость» и «Снайпер» — то один выбор сделать тяжело.
«Одержимость» — музыкальный; «Снайпер» военный и там всегда свои сложности. Вот они решили наградить за звук каждый — за монтаж принято награждать военное кино и боевики, а по миксу можно отдать и драме про музыканта. Это не значит, что она по монтажу хуже, но общий микс нельзя было не выделить».
Мне кажется, что ни «Джокер», ни «Однажды в Голливуде» не получат свои награды. Там выбор будет между «1917», «Ford против Ferrari» и «Звёздными войнами». Как военный фильм «1917» претендует на монтаж, хотя в плане микса может остаться и без награды. Думаю, где есть повторения, в этом году сделают так, чтобы один фильм получил за монтаж, а второй за микс. Поэтому не думаю, что «1917» возьмёт и тот, и другой приз.
«Ford против Ferrari» здесь такой же фаворит, как и «1917». Город в «Джокере» отлично продуман по звуку, но это всё-таки можно воссоздать — это ведь почти что окружающий нас мир. Это всё же проще, чем когда перед тобой стоит конкретная задача — отписывать каждый поворот машины, тормоза, разгон, разные скорости. Это точно записывалось отдельно, делалось долго, на разных треках. Это огромная закадровая работа по созданию отдельной библиотеки, отдельного мира. Поэтому могут в этой категории и не дать «1917», несмотря на то, что это военный фильм.
«Звёздным войнам» я бы не дал «Оскар». В своё время это был прорыв, — когда создавались звуки светового меча и всё остальное. Но сама франшиза уже поставлена на конвейер «Диснеем», там ничего нового глобально не происходит — этот световой меч ещё будет 50 лет так же звучать. Конечно, Skywalker Sound — это одна из самых уважаемых студий в мире, но ничего нового в этот раз они не сделали. Когда среди фаворитов есть такая работа, как в «Ford против Ferrari», где фигурируют гонки, которых давно не было, я бы, скорее, им отдал, чем тому, что уже производится по накатанной. Но в «Звёздных войнах» крутейшая работа, безусловно».
Лучшие визуальные эффекты
Номинанты: Дэн Делию, Мэтт Эйткен, Рассел Эрл и Дэн Судик («Мстители: Финал»), Пабло Хелман, Леандро Эстебекорена, Стефани Грабли и Нельсон Сепульведа («Ирландец»), Роберт Легато, Адам Вальдес, Эндрю Р. Джонс и Эллиот Ньюман («Король Лев»), Гийом Рошрон, Грег Батлер и Доминик Туи («1917»), Роджер Гайетт, Нил Скэнлан, Патрик Тубак и Доминик Туи («Звёздные войны: Скайуокер. Восход»)
По предыдущим категориям можно заметить тенденцию — академики в технических номинациях особенно ценят незаметность (тому доказательство — победы «Из машины» и «Человека на Луне» в категории эффектов в последние годы). Потому что именно за хорошо скрытой от глаз обывателей работой скрывается сложнейший труд.
Спецэффекты, как монтаж или операторская работа, тоже важный инструмент, который должен не забирать на себя внимание, а обслуживать всю историю. Почему киноакадемики часто игнорируют блокбастеры и за что награждают визуальный эффекты более скромных проектов нам рассказала историк спецэффектов Надежда Маркалова.
Надежда Маркалова, историк спецэффектов:
«Главная сложность в создании эффектов — сделать так, чтобы люди их не замечали. Именно об этом идёт речь на «Оскарах» в данной категории. У Академии при выборе номинанта есть критерии. Один из них гласит: эффекты должны быть интегральной частью истории и помогать ее рассказывать. И они очень не любят, когда эффекты лезут в глаза и кричат: «Посмотрите, какой я крутой эффект!» Вот почему ни один фильм франшизы «Мстители» и ни один фильм из серии «Звездные войны», кроме трёх классических, пока этой награды не получали.
Это должен быть либо принципиально новый подход в технологиях, как у «Аватара», «Жизни Пи», «Книги джунглей» и «Гравитации», или крутая история, как в «Начале», или это будут невидимые эффекты, как в «Человеке на Луне». Но зритель не должен их замечать, как эффекты. Если это происходит, зритель отвлекается от истории. А он должен просто смотреть кино.
Если вам нужны плохие эффекты, посмотрите «Защитников» или «Мафию» — очень показательно. Там ничего даже объяснять не нужно. Из голливудских фильмов принято ругать приквелы «Звездных войн», где якобы компьютерная графика не очень хорошо интегрирована в отснятый материал, и ею «испортили» макетную съемку, которой в фильме полно.
Из номинантов в качестве плохого, я бы привела в пример «Ирландца» — здесь лица омолодили… причём, не всегда понятно, какого всё-таки возраста персонаж, именно потому, что ему оставили старческую мимику и движения. Путём неимоверных усилий и абсолютно новой разработки для процесса захвата этой самой мимики, сделали фильм, в котором смотришь на персонажа и думаешь, что ему, вроде, 40-50, а «разваливается» он, как будто ему за 70. Но они в номинантах, потому что это совершенно новая разработка для безмаркерного мокапа.
Из хороших эффектов — «1917», потому что вы и не догадываетесь, что весь фильм «склеен» ими, и не знаете, где полностью цифровая сцена переходит в отснятую. Ещё «Король лев» с новым подходом к генерации полностью трехмерной среды и фотореалистичностью животных. Традиционно вряд ли что-то достанется «Мстителям» и «Звездным войнам», хотя, казалось бы. Я бы отдала «Оскар» «1917». BAFTA им уже отдали».
Лучший грим и причёски
Номинанты: Кадзу Хиро, Энн Морган и Вивиан Бейкер («Скандал»), Ники Ледерманн и Кэй Джорджиу («Джокер»), Джереми Вудхед («Джуди»), Пол Гуч, Арьен Туйтен и Дэвид Уайт («Малефисента: Владычица тьмы»), Наоми Донн, Тристан Верслёйс и Ребекка Коул («1917»).
Важный штрих, дополняющий костюмы и весь художественный облик фильма, — это грим и причёски. Без них образ любого персонажа будет неполным. Плюс нельзя забывать, что пластический грим — это важный практический спецэффект, который используется до сих пор. Как он соотносится с другими видами грима, при чём здесь причёски и в чём сложности профессии, нам объяснила художница по гриму Айгуль Хабирова («9 рота», «Орлеан», «Метод»).
Айгуль Хабирова, художница по гриму:
«Главные сложности художника по гриму — в нехватке времени и материальных ресурсах проекта. Задачи каждой картины — разные: это может быть отражение яркого характера персонажа или его трансформация по сценарию, портретно-исторический грим, или использование спецэффектов и элементов пластического грима — всё зависит от конкретного сценария.
Зритель обычно не замечает разницу в стрижке актера, причёсках, маленьких шрамах (могут быть неточные повторы), разный цвет теней, помады. Главное, чтобы образ «работал», а детали в этой ситуации не важны.
Номинация объединяет грим и причёски, потому что, конечно, гримёры работают и с прическами, и со стрижками, и даже с окрашиванием — это часть профессии. Например, в картине «Орлеан» у нас была интересная задача по созданию причёски одного фантастического персонажа — всё изобретали на лету.
Если говорить о пластических гримёрах, то это отдельная профессия, —узкоспециализированная, очень интересная, но выматывающая. Но это уже не моя специализация.
За «Оскаром» я не очень слежу, предпочитаю ориентироваться на свои интересы. Но из относительно недавнего — очень понравился грим в «Фаворитке», там всё прекрасно сделано.
Дело в том, что задачи и процесс создания образов всегда разные. Не берусь сравнивать того же «Джокера» и «Малефисенту» — это очень разные работы. Но обе сложные. Придумывать такое сложно, но захватывающе. Создание образа на бумаге — это только начало. Затем важно понять, как именно это сделать, чтобы всё работало в кадре, жило, дышало, не было чуждым элементом».
В этом году впервые в истории число номинантов в категории «Грим и причёски» увеличили с трёх до пяти. Прогнозисты при этом почти единогласно прочат статуэтку драме «Скандал».
Во-первых, на «Оскаре» любят актуальные социальные высказывания (фильм рассказывает о борьбе трёх женщин с харассментом и основан на реальной истории о директоре телеканала Fox), а шансов на победу в других номинациях у «Скандала» минимум. Во-вторых, работа проделана ювелирная — внешность актёров в точности повторяет их прототипы: актёру Джону Литгоу сделали реалистичный накладной живот, а лица Шарлиз Терон и Николь Кидман значительно изменили.
Материал подготовлен командой XYZ Media.
