Сто лет назад, 6 октября 1921 года, прошла премьера фильма «Усталая смерть», оказавшего сильнейшее влияние и на авторское кино, и на голливудское фэнтези.
ПРЕДУПРЕЖДЕНИЕ: в тексте есть спойлеры.
Фильм можно посмотреть на YouTube с английскими субтитрами (разрешение 1440p):
В немецком языке смерть — Der Tod — слово мужского рода, поэтому воплощение смерти — мужчина с косой (Der Sensenmann), а не старуха. Часто Смерть выглядит как скелет, но существовала и изобразительная традиция, в которой лицо этого персонажа ничем не отличалось от человеческого. Смерть-скелет напоминает существ из низшей мифологии — бесов и демонов, мужчина с косой и песочными часами, позаимствованными у Сатурна, — бога подземного мира или дьявола. Смерть встраивается в схожие сюжеты в фольклоре и в живописи: дьявол подписывает с человеком договор и обманывает его, Смерть так же играет с людьми в игру — часто в шахматы — и по большей части выигрывает.
В сборнике братьев Гримм есть сказка «Крёстный Смерть» (превратившаяся в русском переводе в «Смерть-куму»): заглавный герой становится крёстным отцом сына бедняка, дарит ему волшебную траву для лечения людей и уничтожает его, когда тот возвращает к жизни тех, кто должен был умереть. В сказке рассказывается о том, где живет Смерть — в подземной пещере среди горящих свечей, каждая из которых — чья-то жизнь.
Этот образ использовали в сценарии «Усталой смерти» (я бы перевел название как «Уставший жнец») Фриц Ланг и Теа фон Харбоу. Их история — это тоже рассказ о попытке человека переиграть повелителя мира мертвых. Начинается фильм с того, что в маленьком немецком городке у кладбища поселяется уставший убивать людей Смерть. Девушке, умоляющей оживить ее погибшего жениха, он предлагает спасти одного из трех людей, чьи свечи должны скоро догореть. С этим заданием она не справляется. Тогда Смерть соглашается обменять жизнь на жизнь: до полуночи она должна найти человека, который добровольно пойдет на смерть. Этим человеком оказывается сама героиня: отказавшись отдать Смерти ребенка в горящем доме, она спасает младенца, а сама остается в пламени и встречает затем в саду Смерти своего жениха.
К этой истории о самопожертвовании и торжестве человеколюбия добавлены три вставные новеллы, в которых — по контрасту — побеждает зло. Смерть появляется в каждой из них, чтобы поставить финальную точку. Три новеллы — три истории людей, чьи свечи в пещере Смерти вот-вот должны догореть. Первая — арабская: сестра калифа не может спасти от гибели француза, нарушившего запреты, чтобы встретиться с ней. Вторая — венецианская: аристократка пытается заманить ревнивого воздыхателя к себе в гости и убить его. Тот, разгадав ее план, отправляет вместо себя ее возлюбленного, которого героиня и убивает. Третья — китайская: император влюбляется в помощницу волшебника, та похищает у хозяина магический посох и пытается сбежать от преследователей вместе со своим любимым, но безуспешно — его пронзает стрелой императорский лучник.
Время действия арабской истории — 19 век, венецианской — Возрождение, китайской — далекая древность: мир Смерти — мир вечности, свечи из разных эпох горят здесь одновременно. Это отвечает популярному композиционному принципу, модному в 1910-х и 1920-х годах: в сценарии объединялись несколько историй из разных времен, отражавшие общие черты человеческого существования. «Нетерпимость» Гриффита и «Листы из книги Сатаны» Дрейера — одни из самых известных примеров. Существовала и знаменитая пародия на фильмы этого типа — «Три эпохи» Бастера Китона. Был популярен и упрощенный вариант этого приема: в сценарий о современной жизни добавляли небольшой фрагмент из Библии, чтобы придать дополнительное измерение обычной истории. Так устроены многие фильмы режиссера Демилля — например, «Десять заповедей», по той же модели выстраивается и сюжет «Мастера и Маргариты» (этот прием не так часто использовался в беллетристике и предполагают, что Булгаков вдохновлялся именно кинематографом). Фриц Ланг и Теа фон Харбоу также используют эту повествовательную структуру для демонстрации вечного принципа: сбережешь чужую жизнь — спасешь свою.
Лучшая актерская работа в фильме — Бернхард Гёцке в роли Смерти. С одной стороны, его персонаж бесстрастно наблюдает за гибелью людей: так равнодушно следил за жизнью человека Некто в Сером в пьесе Леонида Андреева. Поэтому часто Гёцке просто спокойно, холодно смотрит перед собой: этого достаточно для того, чтобы напугать и героев, и, если судить по отзывам современников, и зрителей. С другой стороны, Смерть здесь неожиданно проявляет эмоции и интересуется человеческим миром: и Гёцке, в основном с помощью взгляда, играет не столько уставшего, сколько печального, скорбящего персонажа. Интерес к людям сближает этого героя не столько с циничным Смертью из «Седьмой печати», с которым его постоянно сравнивают, сколько с Джо Блэком, сыгранным Брэдом Питтом, и Жнецом из фильма о приключениях Билла и Теда.
Фантастические фильмы пользовались популярностью в начале двадцатых годов. В 1921-м вышла «Призрачная повозка» Виктора Шёстрёма, герой которой поневоле становился возницей Смерти. В Германии в 1920-м показывали «Голема» — фильм о магическом роботе, и «Кабинет доктора Калигари» — прогулку по кошмарам сумасшедшего персонажа. Но именно фильм Ланга стоит у истоков современного кинофэнтези: образец авантюрного фильма со множеством спецэффектов появляется в китайской новелле «Усталой смерти». В этом эпизоде из-под полы халата чародея выходит миниатюрная армия, летит ковер-самолет, человек превращается в тигра, скачет по воздуху волшебный конь, кружатся в воздухе головы демонов огня, оживает статуя слона. Любопытно, что спецэффекты не кажутся устаревшими: невероятное продолжает оставаться невероятным и сто лет спустя.
Американский зритель познакомился с этим визуальным пиршеством опосредованно. Спецэффектами фильма был впечатлен актер и продюсер Дуглас Фэрбенкс, в начале двадцатых сменивший образ: раньше он снимался в абсурдистских кинокомедиях, а теперь стал играть в костюмных фильмах. Фэрбенкс приобрел права на «Усталую смерть», а затем, не выпуская фильм в прокат несколько лет, перенес несколько кинофокусов — в первую очередь полет на ковре-самолете — в «Багдадского вора» со своим участием.
У быстрой смены фантастических образов на экране был и другой потенциал: посмотрев «Усталую смерть», решил снимать кино Луис Бунюэль — он увидел, как новое искусство позволяет конструировать на экране другой мир, не подчиняющийся рациональным правилам. Мизансцены и освещение, использованные в фильме, оказали сильное впечатление и на юного Альфреда Хичкока.
Один из работавших над фильмов оформителей говорил, что кинематограф должен стать движущейся живописью. Этот принцип был важен для немецкого киноэкспрессионизма двадцатых годов: кинозритель привык к картинке, напоминающей театральное представление, поэтому непредсказуемым, полным скрытой энергии изображение можно было сделать, подчеркнув его условность — как в модернистской живописи.
Поэтому экспрессионистские фильмы становятся орнаментальными: повторяющийся визуальный мотив становится не менее важным, чем мотив сценарный. Одним из главных для них является принцип симметрии.
Мизансцены выстраиваются так, чтобы актер был тесно связан с фоном: это подчеркивается с помощью направленного света.
Фантастические темы экспрессионистских фильмов на визуальном уровне отображались с помощью контраста света и тьмы: мир «Усталой смерти» — мир теней, темной пещеры, в которой горят свечи, ночной Венеции, в которой светится фонарь на гондоле, залитого солнцем моста, по которому идут черные силуэты участников карнавала.
P. S. Для интересующихся — мой блог о фильмах столетней давности.
