Разбираю хороший и плохой диалог, Соркина и Тарантино, а также все секреты речи в кино. По традиции с большим количеством примеров.
В кино же внутренний монолог реализуется через закадровый голос героя: зритель слышит мысли персонажа, но сам герой внутри сцены их не произносит. На первый взгляд, его можно спутать с нарратизированным диалогом, но главное отличие в том, что при внутреннем монологе мы слышим мысли персонажа в реальном времени, то есть о чем думает сейчас персонаж внутри сцены. В случае нарратизированного диалога герой «со стороны» повествует о каких-либо событиях и, как правило, в прошедшем времени.
Но на самом деле вербальная закадровая речь — это лишь один из двух способов передачи внутреннего монолога в кино. Другой вариант еще в 30-ых годах представил Сергей Эйзенштейн. В сценарии к «Американской трагедии» (1931г) он попытался передать внутренний мир персонажа через звуковизуальные и монтажные приемы — визуализацию образов, фантазии и воспоминаний героя.
Однако революции столь скоро не случилось: из-за скандала в Голливуде и в целом боязни американских продюссеров новаторского подхода советского режиссера, сотрудничество было разорвано и фильм поставил в итоге Джозеф фон Штернберг.
Хоть и Эйзенштейну не удалось реализовать свою задумку, его подход забыт не был. Вплоть до 60-70ых годов шли жаркие споры в кинонаучных кругах о двух подходах в реализации внутреннего сознания героев. Между тем появлялись все новые и новые фильмы с использованием обоих форм. Выше уже упоминался «Гамлет» Козинцева из лагеря вербального закадрового голоса. Европейские режиссеры золотой эры зачастую предпочитали противоположный путь: как Феллини с «8 1/2» (1963г) или Бергман с «Часом Волка» (1968г).
В последующем все споры о том «как правильнее» сошли на нет. Кинематограф пришел к простому выводу: закадровую речь можно комбинировать с визуальным повествованием в зависимости от контекста.
В современном кино внутренний монолог, как драматический инструмент, все же чаще реализуется через визионерский подход. Так внутренний конфликт Нины (Натали Портман) из «Черного лебедя» (2010г) олицетворяют образы белого и черного лебедей. История же заканчивается полным превращением героини в черного лебедя — его полной победой во внутреннем конфликте.
ФУНКЦИОНАЛЬНЫЙ И ДРАМАТИЗИРОВАННЫЙ ДИАЛОГИ
С особенностями монолога вроде разобрались, но что насчет главной разновидности речи — диалога? Его можно разделить на два фундаментальных типа.
Драматизированный диалог. Как известно, основа любой истории — конфликт, то есть столкновение и противостояние нескольких сторон. Суть драматизированного диалога сводится к тому же, только в меньших масштабах. Драма невозможна без конфликта, из этого и исходит название.
В своей основе противостояние — это цепочка из «действие -> ответная реакция». С диалогом все то же самое: в начале разговора у героя есть локальная мотивация, его желание, и есть другая сторона с противоположными убеждениями. Таким образом, герой в драматизированном диалоге не просто выговаривается и получает желаемое, а сталкивается с непредвиденной реакцией обратной стороны.
Все это приводит нас к важному выводу: драматизированный диалог — наиболее полезная форма речи в сценарии. Хороший диалог, как и хороший сценарий посвящен конфликту. Именно он будет концентрировать в себе энергию сцены, эмоции и драйв истории.
Однако может ли фильм целиком состоять из драматизированных диалогов? Doubt. Как минимум, живописная картина, где все ссорятся на каждом шагу, выглядит противоестественно.
Здесь нам на помощь приходит функциональный диалог, он же оппозиция драматизированному диалогу.
Диалог — очень ценный ресурс кино. Если он не служит конфликту, значит, должен иметь некую другую функцию, необходимую повествованию. Разговор детективов при расследовании дела, диалог супругов после рабочего дня, брифинг героев перед кульминацией — все это примеры такой функциональности. Даже пустая болтовня для создания антуража мира имеет место, пусть это и очень опасная материя.
Но что отличает выдающийся сценарии от обычного? Верно, способность превращать простые приемы в особенные. Взглянем на функциональный диалог из «Шоу Трумана» (1998г).
Вернемся еще на чуть чуть к видам монолога, которые рассматривали выше. С пониманием всех разновидностей можно сделать пару важных выводов.
Нарратизированный диалог является по совместительству функциональным. Как нетрудно догадаться, его функциональность — нарратив, он существует всегда вне конфликта.
Внутренний же монолог зачастую может выступать драматизированным диалогом, когда герой вступает в конфликт с внутренним «я».
Почему же это так важно: к какому лагерю относится диалог, когда это всего лишь термины? Дело в том, что эти два вида оказывают ощутимо разное влияние на нарративный драйв. Их соотношение имеет определяющее значение для повествования, поэтому еще остановимся на этом подробнее.
Принципы построения диалога
МЕСТО ДИАЛОГА В НАРРАТИВЕ
Пора припомнить общеизвестную технику повествования «показывай, а не рассказывай». В буквальном смысле она рекомендует доносить историю через визуальный ряд и действия, как основные инструменты киноповествования, по возможности избегая диалогов и авторского рассказа.
Но чем же так советчикам не угодили диалоги? На это есть свои причины: любой разговор замедляет темп (об этом чуть позже), слова врут, да и съемка «восьмеркой», в общем-то, не очень кинематографичное средство. Поэтому диалог находит свое место в истории обычно в последнюю очередь и тогда, когда иначе сцену не рассказать.
Естественно, на все есть свои исключения: здесь это в первую очередь жанр камерного разговорного кино. Такие картины имеют собственный ритм и все повествование строят на диалогах. Их сейчас касаться не будем.
И все же, когда без диалога не обойтись, сценарист обращается к двум его видам: драматизированному и функциональному. Разберем их разницу в том, как влияют на повествование.
Ранее упоминалось понятие нарративного драйва. Что означает эффект вовлечения зрителя в историю. То есть то, как по ходу повествования человек перед экраном, заряженный эмоциями, предвосхищает историю вопросом «А что будет дальше?». И, как вы уже догадались, именно драматизированные, а не функциональные диалоги подпитывают нарративный драйв.
С этим знанием взглянем на два противоположных примера.
На карте выше я уложил на хронометраж фильма Дени Вильнева «Убийца» (2015г) все диалоги с разделением по типу. Сама картина имеет характерное холодное и вязкое настроение, и диалоги выполнены в том же стиле: обрывочные, сухие и со сломанным ритмом. Однако этим трудно оправдать опасную долю функциональных диалогов: повествование из-за этого местами буксует и наверстывает саспенс лишь за счет режиссуры.
Но даже несмотря на не самый остросюжетный фильм, карта и здесь раскрывает несколько интересных моментов. Ниже к исходному варианту добавлено деление на акты. Всего их 6 — не самая стандартная структура.
Выстроим эти акты:
1 акт (7 мин — 17 мин). После шокирующей операции в Аризоне, Кейт (Эмили Блант) рекрутируют в спецоперацию ЦРУ. Команда отправляется в Техас.
2 акт (17 мин — 53 мин). В результате операции, ЦРУ вывозит Гильермо Диаса из Мексики в США. Алехандро (Бенисио Дель Торо) узнает о тоннеле, связывающего США и Мексику.
3 акт (53 мин — 82 мин). ЦРУ выманивает брата Диаса в Мексику. Тем временем на Кейт производится покушение. Команда ЦРУ утверждает окончательный план проникновения в Мексику ради поимки Диаса.
4 акт (82 мин — 96 мин). Отряд штурмует тоннель. Алехандро берет в плен полицейского Сильвио и ранит мешающую ему Кейт.
5 акт (96 мин — 107 мин). Алехандро использует полицейского, чтобы перехватить Диаса. В конце концов ему это удается, за счет чего он проникает в резиденцию главы наркокартеля. Алехандро вырезает охрану и убивает босса.
6 акт (107 мин — 114 мин). Алехандро проникает в квартиру Кейт и под угрозой убийства заставляет ее подписать заявление о законности спецоперации.
Каждый переход к новому акту сопровождается кульминационным моментом или, другими словами, поворотной точкой (plot point). По своему определению такая точка предполагает некий эмоциональный пик истории в локальном эпизоде. И эти моменты удобно совпадают с отрезками именно драматизированных диалогов. Такие пятна выделены синими областями.
Еще одна заметная закономерность — история по мере развития уходит от функциональных к драматизированным диалогам. Сценарий раскрывает экспозицию и ранние события через функциональные, однако по мере развития основного конфликта и повышения ставок, целиком переходит к драматизированным диалогам.
За противоположным (в том числе по жанру) примером обратимся к Аарону Соркину. Возможно, вы не догадывались, почему автор «Социальной сети» (2010г) считается одним из самых авторитетных сценаристов Голливуда сегодня. Что ж, вот одна из причин:
Соркин обладает невероятным мастерством удерживать на высоком уровне нарративный драйв на протяжении всего фильма: от открывающей сцены до развязки. Причем в качестве исходного материала он берет ни какие-нибудь остросюжетные триллеры, а байопики, бытовые драмы и в целом практически разговорное кино.
Во многом американский сценарист достигает такого эффекта за счет работы с драматизированными диалогами. Точнее, за счет способности обернуть все что угодно в драму. Такая запредельная концентрация драматизированных диалогов и дает основной драйв нарративу.
Соркин любит работать с каждым многоступенчатым диалогом по трехактовой схеме: с завязкой, развитием (кризисом), кульминацией. Взглянем в кратком варианте на один из таких характерных эпизодов фильма.
Итак, 1-ый акт сцены: к стороне защиты попадает обличающая пленка с записью голоса Хейдена (Эдди Редмэйн), где он призывает толпу к беспорядкам: «Если прольётся кровь, то пусть она зальёт весь город!». Несмотря на разрушительный компромат, Хейден все равно настроен дать показание в суде. Это приводит к репетиции с адвокатом перекрестного допроса.
Проецируя эти знания на кино, получаем, что наиболее динамичные сцены, например, в экшн фильмах, обычно имеют небольшие и обрывочные диалоги. Более того, внутри этих диалогов содержатся преимущественно короткие реплики.
Обратимся как раз к подходящему жанровому кино. Краткие харизматичные фразы, брошенные между перебежками под градом пуль — примерно такая типовая картинка всплывает моментально, как только вспоминаем про Брюса Уиллиса. В нашем случае контекстом выступит «Пятый элемент» (1997г).
Уже подозрительно похоже на некую абстракцию звуковой ритмической волны, не так ли?
Итак, теперь заметно, насколько кардинальные перепады в длине реплик используют герои. Однако комбинирование длин не хаотично, а имеет некоторый паттерн. Что еще важнее — не один.
Здесь пора обратить внимание на другую заметную вещь: я разбил диалог на части, пронумеровав каждую и выделив разными цветами. Как на диаграмме, так и в видео. Каждый такой эпизод диалога означает собственный ритмический рисунок. Если бы двухминутный диалог протекал в одном ритме, это бы убило зрителя своей монотонностью.
Рекомендую еще раз просмотреть отрывок, обратив внимание, как меняется ритм в каждой из частей.
Всякий из восьми ритмических рисунков обладает собственным характером. Открывает диалог нагнетающий отрывок (1) с контрастными по длине репликами; (3), (4), (7) — наиболее скоростные отрезки с остроумными фразами; (2) и (8) — информативные и ровные по настроению. (5) — самый медленный, театрально драматичный, дает необходимую передышку зрителю ровно в середине.
Рассмотрим теперь построение ритма внутри одного отрезка. Какая повторяемость здесь вообще образует локальный ритмический рисунок? Ниже я выделил наиболее явные варианты.
Основной вариант ритма сходится к тому, что одна сторона диалога использует схожие по длине реплики, в то время как другая, на контрасте отвечает короткими. Иногда это может перебиваться ситуацией, когда отвечающий зеркалит длину реплики собеседника.
При этом отрывок (5) — особенный. Как уже было замечено, он сильно выбивается из общей канвы и дает необходимую передышку. И ритм строится здесь строится тоже совершенно иначе. Длина реплик Ширли (вместо Мириам во флешбэке) планомерно нарастает, а также применяется построение фраз через эффект напряженности. Да, не только длина влияет на ритм диалога.
Переходы между ритмическими рисунками также происходят не случайно. В музыке существует понятие каденса, означающее окончание фразы или секции. Строится же каденс за счет определенной последовательности аккордов. Другими словами, в музыкальной композиции также есть своя пунктуация, и в данном случае каденс — это точка в конце абзаца.
В этой фразе в конце четко слышна последняя тоника. Она ставит «историю» композиции на свои места и в целом оставляет ощущение завершенности для слушателя. Не будем дальше закапываться в музыкальную теорию, поэтому сразу перенесем самое базовое понимание ритмического каденса в кино.
Однако искать правду на предыдущей диаграмме будет неправильно. Ведь реплика не сводится лишь к кол-ву слов: в ней есть и паузы, и интонации, в конце концов, персонажи говорят с разной скоростью. Поэтому ниже я доработал предыдущую диаграмму, которая теперь отражает длительность реплик в миллисекундах. Да, интонации, увы, она не отразит (что тоже важно), но хотя бы включает паузы.
Глобально картина не поменялась, но нужные детали видны отчетливее. Заметно, как часто окончание секций выбивается из общей картины одного ритмического рисунка и контрастирует с последующим отрывком.
Не стоит забывать, что «Удивительная миссис Мейзел» — прежде всего комедия. Поэтому сценаристы здорово пользуются энергией «каденса» и выдают панчлайны именно в таких местах. Как, например, в конце секции (3). Или, в другом случае, в секции (6):
Еще одна характерная деталь, как смена ритмического рисунка сопровождается изменением в мизансцене: сначала герои в коридоре, затем в гостиной, потом в спальне. Они постоянно двигаются. Пусть основное действо сцены — диалоги, не стоит забывать, что мы смотрим кино, а не слушаем радио. Визуальное движение интуитивно «подсказывает» зрителю о темпоритме.
Вернемся чуть назад к построению ритма внутри одной секции. Есть еще один характерный конструкт — повторяемость фраз. И здесь его очень много. На все том же отрывке одинаковым цветом выделены парные одинаковые слова.
Казалось бы, в этом оскароносном диалоге за моим авторством даже есть конфликт. Девушка не получает желаемого внимания, в то время как парня раздражает ее эгоцентричность — вполне себе столкновение характеров. Но звучит он ужасно плоско. Будто бы написал отрывок под ремейк «Яблоневого сада». Так где зарыта собака?
Проблема в том, что персонажи говорят друг о друге напрямую. Это плохо по двум причинам. Во-первых, здесь крайне мало пространства для конфликта: велика вероятность, что все сведется к клишированной перепалке о том, что кому друг в друге не нравится. Во-вторых, такая ситуация высасывает из диалога подтекст: героям приходится в лоб говорить о своих чувствах и отношениях друг к другу, в то время как это довольно сокровенные знания.
И здесь на сцену выходит невероятно эффективный триалог. Он применяется ровно везде, а за пример возьмем опять «Зеленую книгу».
Опасность в том, что переспрашивание и эхо в ответ легко приводит к повторению такта. А повторенный такт — бессмысленный такт. Более того, это очень заразная вещь и если увидите подобную ошибку в произведении один раз, наверняка будет и другой.
Еще одна сторона проблемы — это пассивность таких фраз. Если диалог будет вести один персонаж, а другой всегда отвечать лишь «Что правда?», «Серьезно?» или «Как, как ты сказал?» из этого получится крайне невнятный монолог со статистом.
Рекомендую еще раз пересмотреть отрывки из раздела по Темпу и обратить внимание, как аккуратно Соркин и Шерман-Палладино работают с повторениями, избегая одинаковых тактов.
ДИАЛОГ ВНЕ КОНТЕКСТА
Приостановка неверия — странная штука. Зритель готов с упоением воспринимать плоское изображение с экрана, с головой погружаясь в фэнтезийные миры Питера Джексона или адреналиновый экшн неуязвимого Рэмбо, но пара инородных реплик героя способна разрушить всю иллюзию.
Язык каждого персонажа уникален: за ним скрыто прошлое героя, его статус, характер, образованность. Благодаря эмпатии, зритель способен быстро улавливать персональную манеру речи героев. Но также быстро он замечает фальшь, когда фраза выбивается из картины мира персонажа. В этот момент весь диалог будет разрушен.
Одна из наиболее частых ситуаций — нежданная поэзия. Да, да, я знаю, вы предвкушали этот пример. Чертов песок…
В ней Ганс Ландо (Кристофер Вальц) наносит визит фермеру Лападиту (Дени Меноше). Действие, которое наполняет весь подтекст диалога — найти и уничтожить семью евреев. При этом и семье фермеров грозит очевидный риск: сокрытие разыскиваемых людей для них также чревато последствиями. Зритель в этот момент отчетливо понимает, что в худшем исходе сцены герои не просто поругаются, поплачут и разойдутся, а произойдет нечто страшное. Таким образом, отчетливая интрига опасности удерживает нас на протяжении всего диалога.
Что не менее важно — Тарантино умеет оправдывать эти ожидания. Он давно приучил зрителя, что не просто балуется с саспенсом, держа героев у края пропасти, но доводя успешно до развязки. Избавиться от важных, на первый взгляд, персонажей на середине истории для него ничего не стоит.
Однако особенности не заканчиваются на действии и опасности. Обратимся к другому диалогу все из тех же «Ублюдков», но теперь обратим внимание не на общее направление диалога, а на его внутреннее наполнение.
В этой длинной сцене группа Ублюдков встречается в баре с двойным агентом Бриджет (Дайан Крюгер). В то же время в баре группа немцев отмечает рождение сына сослуживца, а позже группой заинтересовывается агент гестапо. Здесь подтекстом все также рулит действие и опасность: получить информацию от агента под нависающей угрозой раскрытия. Однако что на самом деле происходит большую часть сцены.
То, как группа осаждает пьяных немцев, является, пожалуй, самым открытым проявлением конфликта до кульминации. В остальном же зритель наблюдает сначала за веселой попойкой, а затем за невинной игрой в «Тарантики». Внешнее наполнение диалога выступает полным контрапунктом к его подтексту. Представьте, если бы в обратной ситуации персонажи открыто конфликтовали всю сцену — имела ли бы она такой же импульс в кульминации? Аналогичное наполнение имеет и открывающая сцена с предельно учтивым Гансом Ландо.
Как я уже писал ранее, противоречие — сильнейшее сценарное средство. Тарантино использует полный контраст основной части диалога и подтекста с его завершающей частью. Это дает максимальный импульс кульминации. Неожиданность и эффектность рулит всем.
ЭКСПОЗИЦИЯ В БОЛТОВНЕ
Помните, как выше упоминалось, что диалоги в сценарии не должны содержать болтовни? Так вот, Тарантино плевал на это правило!
Известная техника Квентина состоит в том, что он закидывает в комнату своих героев и позволяет болтать о чем угодно: любимых песнях, поп-культуре в целом, о гамбургерах, официантках — обо всем, что их окружает и о чем бы персонажам захотелось поговорить в реальности в текущей ситуации. Но так ли бессодержателен их разговор?
Взять хотя бы открывающую сцену «Бешеных псов». Внешне кажется, будто это бессвязная болтовня знакомых в кафе. Однако если присмотреться к словам и реакции каждого из участников, то раскроется большая доля экспозиции характеров. К примеру:
- Мистер Розовый (Стив Бушеми) — его позиция — принципиально не давать официанткам чаевые раскрывает как меркантильного и предельно прагматичного человека.
- Мистер Белый (Харви Кейтель) — вступает в спор с Розовым, использует контраргументы и проявляет некое сочувствие к сложной профессии официанток. Перед зрителем с ходу вырисовывается портрет рассудительного и в то же время человека с высоким уровнем эмпатии.
- Мистер Оранжевый (Тим Рот) — единственный, кто молчит всю сцену, он скован.
Или возьмем сцену диалога Винсента (Джон Траволта) и Джулса (Сэмюэл Л. Джексон) в коридоре по пути за чемоданом. Разговор посвящен их боссу — Марселласу, жене и бедолаге, сделавшим ей массаж ног.
Акцент спора напарников строится на массаже, однако в реальности здесь также спрятана значимая экспозиция: о жене и беспощадной ревнивости босса. Именно этот факт будет в дальнейшем играть важную роль, когда Винсент встретится с Мией (Ума Турман).
Итак, для Тарантино, болтовня — это важный инструмент для передачи экспозиции истории и характеров. Заметить ее трудно, ведь за счет непринужденности диалогов прячется она очень глубоко.
Безусловно, без харизмы, выразительности и вымеренного ритма, скрытая экспозиция не вытаскивала бы интерес зрителя к таким длительным диалогам. В плане характера речи Квентин наиболее близок к своему вдохновителю — Дэвиду Мэмету. Под лауреата Пулитцеровской премии придумали даже специальный троп, характеризующий его принципы строения диалога — «Мамет говорит». Рекомендую (как и сам фильм) для примера понаблюдать за речью героев в его картине «Плутовство» (1997г).
КОНТРАСТ В ХАРАКТЕРАХ
Чем больше драматизированных диалогов с конфликтом, тем лучше — таков был вывод основной части материала. Тарантино, как и любой опытный сценарист, это также прекрасно понимает. Но как взрастить конфликт в той самой безобидной болтовне?
Даже когда в сцене нет прямого антагониста, Квентин оживляет диалог за счет локальных споров. И здесь на помощь сценаристу приходят яркие персоналии. При этом Тарантино использует не просто броские портреты, вместе с этим он строит полный контраст характеров, что и рождает естественное недопонимание между героями.
У эпизода в целом крайне занимательная последовательность конфликтов, когда практически каждая из четырех сторон успевает столкнуться друг с другом. По порядку это выглядит следующим образом:
- Спор между Джоном Рутом (Курт Рассел) и майором Уорреном (Сэмюэл Л. Джексон) из-за противоположных подходов к работе: один доставляет на повешение, другой — убивает.
- Перепалка Джоном Рутом и Дейзи Домергой (Дженнифер Джейсон Ли). Противостояния охотника и заключенного.
- Конфликт майора Уоррена и Домерги: из-за письма и презрительного отношения преступницы.
- Конфликт Криса Мэнникса (Уолтон Гоггинс) с Джоном Рутом. Противостояние политических взглядов: южанин против северянина.
- Ссора Мэнникса с майором Уорреном: надменного конфедерата с горделивым чернокожим.
ВАЖНОСТЬ МИЗАНСЦЕНЫ
Выйдем чуть за пределы сценария и обратим внимание на то, как средствами киноязыка Тарантино обставляет сцену во время затяжных диалогов.
Вспомним опять открывающую сцену из «Бесславных ублюдков» (2009г). В этом диалоге есть одна довольно заметная прогрессия: то, как меняется отношение фермера Лападита к Гансу Ландо. В начале он крайне опасается гостя, затем проявляет сдержанную осторожность и, в конце концов, благодаря предельно учтивому отношению Ландо, целиком расслабляется. Все это отражено в его поведении и позе.
Скриншоты выше с описаниями.
Так Квентин способен придать значение любой мизансцене в диалоге. В другом примере, все из тех же «Ублюдков», мы видим первую встречу Шошанны (Мелани Лоран) с рядовым Цоллером (Даниэль Брюль). То, как девушка на лестнице возвышается и смотрит сверху вниз на мужчину, вполне красноречиво демонстрирует ее отношение: ничего, кроме презрения к оккупанту.
Тарантино крайне обстоятельно работает со сторонами конфликта в диалоге и находится в постоянном поиске, как их подчеркнуть внутри сцены. Поза, расположение, манеры — все это имеет значение.
Своей кульминации подход достигает в «Омерзительной восьмерке», где театр действия разворачивается в основном на одной сцене — доме на постоялом дворе. Для создателя площадка предстает шахматной доской, на которой он то и дело двигает фигуры: группирует и разносит по разным углам. Ведь конфликт диалога у Квентина всегда находит свое отражение в действии.
Ниже напомню о паре других своих материалах из импровизированного цикла по сценариям на случай, если вдруг вы их пропустили. А вы их точно пропустили: с той скоростью, с какой я их пишу, на DTF уже успевает смениться, наверное, по поколению пользователей.
- Сценарий в кино и его базовые принципы — краткая выжимка теории западной сценарной киношколы;
- «Будущее не вернуть»: как работают реверсивные киносюжеты — ближе к нелюбимому формату эссе с душным анализом на тему необычной сюжетной структуры.
А еще можно подписаться на мой блог. Ходят слухи, что там тоже можно постить интересные заметки. Но это не точно. В общем, у меня есть несколько идей, но пока не определился с форматом.
