В этой статье я хочу познакомить читателей DTF с рабочими буднями театрального звукорежиссера. Проекты/спектакли, в которых я принимал участие, проходили в 2018‑2019 г. Таким образом данной статьей я подвожу итог собственному прошедшему году и проливаю свет на некоторые творческие и технические аспекты театральной работы. Надеюсь, что для людей, не интересующихся театром, этот текст (и прикрепленные к нему материалы) тоже будет интересен и, быть может, послужит тригером для первого знакомства.
Оглавление
«Кроткая» или звук тишины
«Кроткая» — повесть Фёдора Михайловича Достоевского — одно из последних произведений писателя. Повесть рассказывает о закладчике, который женится на молодой девушке. Их совместная жизнь не складывается из-за тяжелого характера главного героя, и девушка заканчивает жизнь самоубийством.
Это самый интересный материал из всего над чем я когда-либо работал, и мой любимый спектакль. Психологизм и глубина произведения мне очень близка, и во время репетиций я много раз перечитывал повесть, каждый раз находя для себя что-то новое. Но мы здесь для того, что бы поговорить о звуке, поэтому начнем с него.
К работе я стараюсь готовиться заранее, поэтому часто донимаю режиссера расспросами, вытягивая по крупицам информацию, за которую можно было бы зацепиться, так и в этот раз я начал терроризировать Диму (режиссера спектакля) задолго до начала репетиций. В какой-то момент он сообщил мне, что в спектакле будет использоваться музыка Олега Каравайчука. Мне нужно было послушать его и выбрать что нибудь из того, что мне понравится.
Далекие от классической музыки люди, к каким отношусь я, могут охарактеризовать сольные альбомы этого композитора как «авангардную дичь на фортепьяно». Но судьба этого человека тесно переплетена с нашим будущим спектаклем, поэтому я изучил его работы обстоятельно и выбрал несколько вещей, каждая из которых затем попала в итоговый спектакль.
- Напряженная и цикличная Pagina XI как лейтмотив спектакля
- Мелодичный вальс Pagina I как символ снятия напряжения
- Своеобразный сумасшедший кавер на Prelude in C major из ХТК Баха под названием Аве. Прелюдия как кульминационная вещь
- Вальс Аврора, которая играет во время поклона и трейлера спектакля
Ритм
У меня есть мечта: «спектакль в сетке». Под сеткой я подразумеваю сетку Ableton, то есть что бы весь спектакль от начала и до конца был подчинен единому темпоритму и все, что происходит на сцене, в звуке и свете, все было бы четко в такт.
Ableton Live — компьютерная программа от фирмы Ableton для музыкантов, используемая как для студийной работы (аранжировка, сведение), так и для живой игры (импровизация, диджеинг).
В нашем театре используется для ведения спектаклей, записи, монтажа.
Скажу честно, в «Кроткой» это получилось только отчасти, но не потому, что я не смог это реализовать, а потому, что режиссер как-то раз попробовал объяснить мне суть главного героя «Кроткой».
Представь, что ты сейчас оказываешься в квартире, где есть только стол и кровать, нет ни интернета, ни телефона, ни книг. Чем бы ты занялся?
Тут я начал представлять себе это пространство и то, как оно могло бы звучать. Если в комнате ничего нет, то единственное, что могло бы звучать — это приглушенные звуки внешнего мира, доносящиеся из за стены. Вооружившись этой идеей и желанием все ритмизировать, я набросал демку. Состояла она из музыки Каравайчука, тиканья часов, и звуков извне: ритмизованных шумовых вещей, стуков, шорохов, шагов за стенами. Демку эту отвергли, и поделом. В итоге все было похоже скорее на мультик Диснея, чем на оформление для спектакля. Суть же моей ошибки, была в том, что я не сразу понял идею режиссера — дело не в том, чтобы заполнить пустоту звуками, а в том, чтобы отсутствием звуков пустоту подчеркнуть.
Если спросить человека: «как бы могла звучать тишина», наверняка, 90% людей сказали бы, что тишина звучит как тиканье часов. Без сомнения, звук часов один из самых заезженных и банальных решений, но я считаю что для этого спектакля эти часы необходимы как воздух по двум причинам: громкость и ритм.
Для меня важно было найти такой уровень громкости часов, чтобы слышно их было только при полной тишине. При этом нужно чтобы звук всегда находился в одной точке, как и реальные часы. Поэтому никакого стерео. Что же касается ритма, часы сами по себе ритмичны, а вот музыка Каравайчука — нет, поэтому надо было ее «исправить».
Результата же я хотел добиться такого, чтоб казалось, что музыка не прекращается ни на секунду, даже тогда, когда по факту ее нет. Тема Pagina I каждый раз возникает из пустоты, вторя такт в такт часам, и когда она обрывается, часы продолжают ее безмолвное звучание.
Провокация
Прежде чем мы перейдем к шумам, нужно сказать пару слов о спектакле и репетиционном процессе. В случае с «Кроткой», процесс важнее чем результат, так как спектакль создавался буквально на ходу. Пьесы никогда не было, за основу брался исходный текст Достоевского, поэтому репетиционный процесс строился по принципу этюдов. Это когда актеры импровизируют в заданных режиссером рамках, из таких этюдов и состоит «Кроткая», настоящий театр.
Между репетициями мы с актерами и режиссером много разговаривали, разбирались в характерах и мотивациях, затем опять пробовали. В этом процессе родилась концепция, в которой Он (закладчик) должен четко следовать канве истории и своему безмолвному характеру, а Она (жена) должна постоянно неожиданно провоцировать его на контакт и пытаться вывести из равновесия. Эти провокации породили множество неповторимых моментов как во время репетиции, так и во время спектакля.
Например, однажды с 6 этажа театра вылетела деревянная шкатулка, это было частью провокации, в другой раз режиссер попросил актера пробежать по лестнице 6 этажей перед входом в сцену, для того чтобы поймать дыхание которое должно быть у персонажа в сцене. А самый забавный случай получился когда режиссер попросил актера напугать свою партнершу во время напряженного момента, о чем партнерша, разумеется, не догадывалась. Ее реакция на эту неожиданность, вплоть до мельчайшего жеста, попала в спектакль.
Звуковая подлинность
Декорация спектакля представляет из себя пустую комнату, в которой есть только два ломберных стола и кровать, по краям этой комнаты расположены окна, одно из которых постоянно открывается. Поскольку на протяжении всего спектакля на сцене главенствует гнетущая тишина и напряженность, окно в произведении играет важную роль, оно впускает воздух и сбрасывает накопившееся напряжение. Когда мы репетировали, имитировать этот «сброс» не было необходимости, окно шестого этажа театра выходит на Ельцин центр и каждое его открытие впускало внешний мир в наше изолированное пространство.
Однажды мы заметили очень интересный шум, который получался из-за нескольких сквозняков и прохождения потоков воздуха через щели закрытых дверей. Этот шум я и решил записать для спектакля.
По моему личному убеждению — любая условность в театре негативно сказывается на имерсивности, в звуке же условности обусловлены тем, что есть театральная акустика, и как музыка, так и шумовые вещи воспроизводятся через нее. Но поскольку мы стремимся к достоверности, то звук из окна должен звучать из окна. Поэтому за окном я расположил активную колонку, не видимую для зрителя, но четко локализующуюся как звук из окна.
Еще один шумовой эффект спектакля придумал В.А. Кравцев, художник-постановщик спектакля. Ему хотелось чтобы стекло вибрировало, дрожало, как бы от ветра. Для реализации этой идеи я применил одну хитрость. Дрожание стекла в оконной раме я создал при помощи низкочастотного тона, нашел резонанс, на котором вибрирует стекло, и записал результат. Сам тон же из записи можно затем вырезать эквалайзером. Звук дрожания, как и звук ветра, я поместил в вышеупомянутую колонку.
Достоверного звучания можно достичь тогда, когда звук предмета во-первых, локализуется там, где этот предмет находится, и во-вторых, когда сама запись снята с конкретно этого предмета. Таким образом, постоянно открывающееся и закрывающееся окно, с его дрожащими стеклами, не заставляет усомниться в подлинности звука тогда, когда звук уже идет не от предмета, а из колонки.
В целом, спектакль получился отличный и хорошо был принят как зрителями, так и критиками. Вести этот спектакль одно удовольствие, потому что ты никогда до конца не знаешь что произойдет дальше, несмотря на то, что смотришь это уже в тысячный раз, и все это благодаря актерам, для которых этот спектакль как родной, и работают они на нем на 100%, рождая на сцене настоящую магию театра.
«Стыд» или спектакль на коленке.
«Skammen» или «Стыд» — фильм шведского режиссера Ингмара Бергмана, снятый в 1968 году, и рассказывающий о супружеской паре Евы и Яна Русенбергов, которых судьба занесла в круговорот событий, вызванных страшной войной. Сценарий этого фильма, написанный самим Бергманом, лег в основу спектакля-читки, показанного в рамках выставки, подготовленной к 100-летию режиссера. Актеры читают текст с листа, декораций — минимум, времени на подготовку — пара дней. С такого вот материала и начался мой рабочий год, о котором я и хочу вам рассказать.
Я довольно долго не мог решить, что же написать об этом спектакле. Дело в том, что делался он буквально за 2-3 вечера. За это время мы успели записать всех участников пьесы, смонтировать их, собрать проект, шумы, декорации, и даже один-два раза отрепетировать взаимодействие актеров со звуком. В этом спектакле нет хитрого саунд дизайна или проработанной музыки, весь звук идет через бытовую JBL Charge 3, спрятанную в пустом радио. Однако, несмотря на все эти моменты, именно эта работа для меня самая целостная из всех, над которыми я работал.
Ценность подобных «спектаклей на коленке» в том, что из-за сжатых сроков у тебя не хватает времени отвлекаться на чепуху, отсекается все лишнее и остается лишь то, что важно.
Спектакль показали всего два раза в рамках выставки к 100-летию Ингмара Бергмана. Может быть, когда-нибудь мы сделаем его вновь, но уже полноценный спектакль, а до тех пор он ждет своего часа у меня на жестком диске в архивах.
Ну а дальше, все как по учебнику: пилю звук на короткие сэмплы длинною в один шаг, загружаю все 20 вариантов в сэмплер и привязываю все к одной кнопке. Прошу художника походить по сцене, подлавливая его шаги этой кнопкой, тем самым озвучивая каждый шаг.
Отлично, а теперь сделай так, чтобы звук шагов перемещался вместе со мной.
Задача немного усложняется, но все еще ничего криминального. Подвязываю сэмплер к плагину Surround panner, коммутирую каждый выход на спикеры в зале и привязываю точку к X/Y пэду. Таким образом, одной рукой я ловлю шаги, а второй управляю местоположением звука на сцене.
Гниющее имение
Постановка спектакля всегда начинается с утверждения материала. Когда материал выбран и утвержден три главных человека в спектакле (режиссер, художник, драматург) собираются вместе и решают как все будет выглядеть, о чем будет спектакль, что в произведении важно, а что можно опустить. После этого создается макет — облик спектакля в миниатюре. Когда все основные направления собраны вместе и все фундаментальные вопросы решены, утверждается распределение по ролям и собирается тех. совет, в котором принимают участие все цеха.
На тех. совете режиссер и художник дают руководителям цехов тех. задания и векторы работы. Помимо сугубо технических моментов, в стиле: «Как нам закрепить и заставить качаться огромный маятник из железа и дерева по середине сцены», обговариваются и творческие моменты. Какая должна быть атмосфера, общее настроение и самое главное — о чем будет спектакль.
Находясь на тех. совете я впитывал каждую крупицу информации о спектакле, я искал то, за что можно зацепиться в плане звука, то с чего можно начать, и я это нашел.
У этих людей всё в прок. Амбары ломятся от запасов. Но всё гниёт.
Я зацепился за гниение. Можно представить себе звук гниения, первое что приходит на ум это мухи. Но мухи не есть само гниение. Я полез на Youtube, в поисках видео с гниющими животными и продуктами, кроме тошнотворных позывов желудка, никакой полезной информации я не получил. Гниение процесс долгий и вряд ли сопровождается большим количеством узнаваемых звуков. Затем я начал пытаться представить себе этот звук и найти его аналог, помогло мне в этом мое увлечение корейской кухней, и его главным блюдом: Ким-чи.
Ким-чи я готовлю регулярно, делая запасы на месяц вперед. По сути это по-особенному заквашенная капуста, которая при ферментации издает множество звуков: хруст, газы, бульканье, шипение. Ну чем не гниение?
В тот же момент как я это понял, я собрал микрофоны с рекордером, позвал своего друга-повара в гости и приготовился записывать. Задачи у меня были такие: записать ким-чи, записать кипящий крем-суп (на случай если Ким-чи будет недостаточно), записать скрежет мышей (про мышей было написано в романе). Друг-повар, которому я рассказал задачу, посоветовал мне обратить внимание на звук мадагаскарских тараканов, которыми он кормит своих домашних пауков. Дело в том, что эти тараканы очень необычно «кричат», но об этом дальше. Вернемся к записи.
Дом, это не студия, поэтому нужно было минимизировать количество посторонних шумов. Я закрыл все окна, отключил от сети холодильник и всю прочую электронику, которая издавала хоть какой-то звук. Когда все было готово (и Ким-чи в том числе) начал записывать, но вдруг, услышал посторонний гул, звук этот, конечно, был лишним, но звучал как-то особенно глубоко и круто, я начал искать источник. Оказалось, что это шумит моя раковина. Я моментально перенес аппаратуру к раковине и начал записывать, через 15 секунд звук прекратился, но в силу того что это однородный звук, не было никакой проблемы зациклить его на сколько угодно.
Именно этот гул и стал основным шумовым треком «Головлевых». Эта звуковая иллюстрация пустоты отлично сочетается как с пустотой на сцене, так и с пустотой внутренней. Ким-чи тоже пошло в ход, оно всегда шло рука об руку с гулом и окружало зрителей, в то время как гул всегда шел из глубины сцены. Ну и муха, куда же без мухи. Звук мухи скачан мной из одной из библиотек, и скачать его оказалось сложнее, чем я думал. Мне было нужно однородное жужжание без отдалений и пролетов. Полет мухи я хотел сделать сам, повесив кучу рандомайзеров на различные параметры звука и Surround panner. Таким образом, муха в спектакле летает случайно по залу, то ближе, то дальше, то садится, то снова летит.
Что касается тараканов. К сожалению, паукам хватает одного такого таракана на месяц, поэтому у моего друга не было дома нужного мне насекомого. Пришлось идти в зоомагазин. К моему удивлению, там довольно добродушно отнеслись к странной просьбе «записать звук тараканов» и даже помогли подразнить их, чтобы насекомые «кричали» более охотно.
С тараканами в итоговом спектакле не срослось, я хотел подмешать их в общий микс, но звук, записанный в шумном зоомагазине, был слишком грязным. Сам я покупать таракана для записи на студии не стал, так как боюсь, а с товарищем, который не боится взять таракана в руки, мы так и не смогли встретиться для записи.
Любимые песни воображаемых людей
С творчеством рэпера Хаски, я познакомился в мае 2017 г. после релиза клипа на трек «Ай», с последнего тогда альбома «Любимые песни воображаемых людей». До этого времени я слышал о его творчестве, но относился так же как и любой непричастный человек:
Чем он вам так нравится? Набрал какого-то говна в рот и пытается что-то сказать, ни черта же не понятно.
Однако, видео-работа на песню «Ай» поразила меня своей стильностью и минимализмом, а трек засел в памяти. Я решил, что с творчеством Хаски нужно ознакомиться обстоятельно, и скачал всю дискографию, начав прослушивание с самых ранних работ. Объяснить чем так хорош этот исполнитель я не смогу, да и не ставлю перед собой такой цели. Скажу лишь, что по моему субъективному мнению, изображение мрачной русской действительности в романтическом ключе из музыкантов удалось только Кино, Кровостоку и Хаски.
Так вот, как-то раз, я дал послушать Хаски режиссеру. Ему понравилось, причем понравилось настолько, что он сказал, что многие из треков попадают по тематике и настроению в будущий спектакль «Головлевы».
Решение использовать музыку Хаски в спектакле было принято режиссером за полгода до премьеры. То есть у меня было полгода, чтобы придумать каким образом заставить звучать современный рэп 2017 года в спектакле про Россию 19 века так, чтобы это не было пошло.
Первая мысль была такая. Выйти на контакт с исполнителем и попросить у него исходники треков, попилить на куски, убрать биты, и затем использовать в спектакле с необходимыми для нас изменениями. На самого Хаски выйти так и не удалось, что жаль, чувак явно раздувает за театральную движуху и, наверняка, захотел как-то посотрудничать, но я вышел на его битмейкера QT prod. После долгих переносов обстоятельного разговора мы наконец-то начали обсуждение с QT. Если коротко, то обсуждения ни к чему не привели, ни за деньги, ни за идею.
План Б был классическим — переиграть своими силами. Но нужно было найти вектор направления, понять как это будет звучать, какие инструменты и т. д. Я начал думать и пробовать. Первым делом, я попросил скрипачку снять несколько партий из разных треков.
Одно из первых решений — перегруженный бас, использовать глубокий, низкий, грязный звук в сочетании с чем-то мелодичным, не покидало мою голову со времен первого прослушивания Coconut — Silver Light (ost Hotline Miami). Разумеется, скрипка звучала неплохо только в тех треках, где она была в сэмплах Хаски. Результат не удовлетворил режиссера, но идея с басом понравилась, поэтому искал дальше.
В одном из многочисленных обсуждений спектакля, режиссер упомянул термин «Русский водочный апокалипсис», очень звучное и, на мой взгляд, точное описание атмосферы спектакля. Лично меня очень зацепило слово апокалипсис, и в поисках направления музыкального стиля спектакля я подумал о воплощениях апокалипсиса в игровой музыке. На ум сразу пришли темы из Last of Us и Metro, а в продолжении размышлений о вечной осени, грязи и холоде вспомнилось оформление 1 акта Diablo 2. После многократных прослушиваний различного похожего материала я придумал концепцию:
- Найти толкового гитариста, обозначить границы и дать поимпровизировать в заданных рамках, на основе композиций Хаски
- Характер композиции — тягучие и минималистичные гитарные партии, дисонансные аккорды, флажолеты, много реверберации
- Использовать различные вариации гитары: 12 струнка, электронная гитара, акустика, нейлон
- Использовать упомянутый выше перегруженный бас
- Если понадобится перкуссия, то собирать только из тех предметов, что будут на сцене, ничего инородного в спектакле быть не должно
- Чтобы гитара не звучала совсем тускло, на подложке использовать такие же минималистичные, атмосферные синты
По моему опыту и личным убеждениям, у меня есть правило: сначала собираешь демку и показываешь, а потом уже объясняешь концепт. Вооружившись бутылкой коньяка, я обратился к отличному гитаристу «старой школы», Юрию Мишкову. Объяснил задачу, дал референсный материал и треки Хаски, вокруг которых нужно импровизировать.
Здесь нечего играть, это вообще не музыка.
Но все таки, благодаря таланту Юрия, мы кое-что сыграли.
Концепт понравился как режиссеру, так и художнику. С Юрием был заключен контракт и мы начали работать. Композиции писались между репетициями и примерялись к сценам, после чего редактировались и дополнялись. Всего для спектакля «Головлевы» было переосмыслено 5 тем с альбома «Любимые песни воображаемых людей». Каждая из них соответствует одному из членов семейства как по тексту, так и по характеру звучания.
- «Ай» — основная тема Головлевых, она же тема смерти, она же тема главного героя — Иудушки. Была записана в 3 вариациях: гитарная, гитарная с басом и перкуссией, синтовая с гитарными аккордами
- «Бит шатает голову» — тема старшего брата Степки-балбеса. 3 вариации: дорожная (активная), семейный суд (средний темп), пьянство (атмосферная, медленная, с синтами)
- «Заново» — тема детства: перкуссия + синты + живой вокал
- «Черным-черно» — тема младшего брата Павла. 2 вариации: активная, синтовая.
- «Детка Голливуд» — тема сестер Анниньки и Любиньки. 3 вариации: 2 гитарные, одна рок-вариация с ударными, басом, несколькими электрогитарами
- Прочие треки: флажолеты, акценты, авторский трек Юрия «Тема Анны»
Дальше я попробую рассказать как велась работа над этими треками. И к какому результату это все привело.
Вибрато — это жизнь, а у нас спектакль о смерти.
Работу мы начали с композиции «Ай», как основной в спектакле. Как я уже сказал, у нее было несколько версий. Моей любимой является тяжелая версия, с перегруженным басом и перкуссией. Перкуссия, кстати, появилась по инициативе художника-постановщика. Он хотел звук вбиваемых в деревянный брус 150 мм. гвоздей. Брус и гвозди мы взяли в цехе плотников, а локацию для записи выбрали специально с длинной естественной реверберацией, чтобы звук был еще массивней. Локацией стал театральный подвал лестничного пролета который уходит на 8 этажей вверх. Поверх простого ритмического рисунка был записан бас а ля Cocanuts и партия акустической гитары, повторяющая мотив «Ай». Финальным штрихом были добавлены заводки электрогитары, которые позднее были подогнаны в тон композиции.
Облегченный вариант этой композиции сыгран на одной лишь гитаре, причем гитару решили выбрать резонаторную, с более резким звуком. В этом варианте присутствуют различные вариации и основная тема угадывается с трудом. Нарочитая простота исполнения, без вычурности, было пожеланием режиссера.
Вибрато — это жизнь, а у нас спектакль о смерти.
Трек «Заново», в последствии ставший «Темой детства» с самого начала планировался как вокальный номер. Актеры исполняют слегка измененный припев песни. Ритмическую секцию я собрал из звуков счет, гороха, металлических кружек, мелочи — всего того, что непосредственно фигурирует в спектакле. Даже бочка — это пониженная и обработанная шайба со счетов. Pad’ы я написал сам, они не навязчивые и служат только для того, чтобы задать тон вокалистам. Послушать как он звучит можно в видео, которое я прикреплю ниже.
Трек «Бит шатает голову» в нескольких вариация был темой Степки-балбеса. Активная его версия сыграна так, чтобы походить на саундтрек поездки в плацкарте поезда — удалая и ритмичная. Остальные же версии служат цели показать разложение героя.
«Детка Голливуд» нравилась режиссеру своей развязностью и вульгарностью. Она звучит как олицетворение городской, богемной жизни и сильно контрастирует с минималистичными темами головлевского имения.
При следующем же появлении эта тема звучит более активно. А ближе к финалу, когда действие перемещается в условный город, в композиции звучит уже полный состав инструментов. Этот, и еще несколько треков, положены в ритмическую сетку программы Ableton Live, каждый фрагмент служит определенной цели: активные куски с полным набором инструментов — для перестановок, одинокая бас-гитара — для текстовых кусков. При нажатии на сцену программа ждет нужного такта для вступления, это позволяет сохранить ровный ритм музыки при переходе на другую ее часть.
Сцена — горизонтальная строка в режиме Session View в программе. Нужна для активации одного или нескольких клипов одновременно. Так же в сцене может быть прописана автоматизация, темп, размер.
Таким образом музыка в спектакле адаптивная и подстраивается под происходящее на сцене позволяя актерам думать только о своей работе и не переживать, что трек вот вот закончится или начнется активная часть, к которой актер не успевает по тексту.
Пример звучания этого и других треков, а так же сравнения их с треками Хаски, вы можете посмотреть в видео ниже:
Разные интересности
Непреднамеренные совпадения с визуализацией творчества Хаски преследовали нас на протяжении всего выпуска спектакля. Самое интересное совпадение обнаружилось совсем недавно, с выходом фильма Хаски «Люцифер».
По задумке режиссера, в промо материалах к спектаклю все действующие лица из семейства «Головлевых» должны быть закопаны в земле, чтобы на фото оставались лишь лица. Для этого сделали специальный поддон с нишей для лица и засыпали его землей, затем, через процедуру «похорон» прошел каждый из занятых актеров. Далее в театральном фойе соорудили маленькую деревянную церковь, набитую утеплителем. У этой церкви лежали снимки актеров с подписанными именами персонажей.
Спустя полгода вышла документальная короткометражка «Люцифер», где был кадр точь-в-точь повторяющий наше промо. Мы об этом сразу узнали и обыграли это совпадение, добавив к нашим снимкам кадр с Хаски из фильма.
Первое время в трек-лист спектакля могла попасть песня Хаски «Иуда». В самом треке главный сэмпл исполняется на маримбе или чем-то подобном. Я начал искать похожий звук, чтобы сохранить узнаваемость, но оставаться в контексте спектакля. Помогли мне звуки забиваемого гвоздя, который мы записывали для перкуссии в «Ай». Дело в том, что записывал я эти удары на несколько микрофонов, один из которых инструментальный, контактный AKG C411L. Крепился он прямо на деревянный брус и при прослушивании можно было услышать тон гвоздя, по которому бьет молоток. Тон можно было регулировать длинной гвоздя. По моей задумке, мелодию «Иуды» можно было бы воспроизводить вживую на сцене просто проводя рукой (или палкой) по гвоздям вбитым на определенных интервалах и глубине в деревянный брус, на манер того, как происходит звукоизвлечение в музыкальных шкатулках. Микрофон снимал тон, а реверберация давала бы нужный объем звуку. В итоге, от идеи использовать «Иуду» в спектакле отказались.
Главной же головной болью на протяжении всего выпуска был маятник. Монструозная 25 метровая конструкция по центру сцены с амплитудой раскачивания в 16 метров должна была как-то звучать. Я подумал, что это должен быть интерактивный звук, который подстраивается под качание маятника, в идеале на самой конструкции должен быть датчик. Но поскольку звук в приоритете, я ограничился тем, что во время спектакля я буду ловить это раскачивание контроллером. Идея была в том, чтобы создать составной звук из разных частей, которые плавно сменяли друг друга по ходу раскачивания.
- По краям амплитуды массивный скрип
- В центре низкочастотный гул
- Между ними условный «вжух»
В голове, как референс, я держал интерактивный звук открывания двери в каком-нибудь видеоигровом хорроре на подобии Amnesia, где характер звучания изменяется в зависимости от скорости открывания. Но к сожалению, я не программист и адекватно придумать как это должно работать я так и не смог.
Первое что я попробовал — гранулярный синтез. Я собрал готовый семпл 1 качания маятника от точки А до точки B. Затем настроил зону воспроизведения и двигал ее по всей длине сэмпла.
Подводя итог по «Головлевым» могу сказать, что это один из самых сложных проектов над которыми мне доводилось работать. Приятно было участвовать в каждом из производственных моментов звукового оформления, начиная от идеи, заканчивая финальным сведением на сцене и ведением спектакля. Максимальная вовлеченность в материал и репетиционный процесс дает плоды для звуковых идей, которые, проходя фильтрацию через опытных мастеров сцены, воплощаются в жизнь на сцене. Думаю, что нам удалось создать такой атмосферный и качественный «русский мрачняк», который на долго останется в сердце зрителя.
Бинауральное дополнение к выставке Юрия Роста
Одна из моих работ проходила в Ельцин Центре и была приурочена к выставке фотографа Юрия Роста. Несколько десятков черно-белых фотографий в двухэтажной галерее и несколько десятков зрителей, которые в течение двух дней увидели спектакль.
Идеей режиссера были «говорящие фотографии». Зритель, подошедший к снимку, должен был погрузиться в определенную атмосферу, которая возникает как бы из фото. Текстовая часть контента, которая возникает из фотографии была документальной: различные истории людей, связанные с каждой конкретной фотографией ассоциативно. В отредактированном виде эти истории озвучивались актерами нашего театра. Обычно мы ловили в коридорах театра актеров и просили их на 5 минут забежать на студию, чтобы записать небольшой отрывок. Такой принцип создания искусства мне особенно близок и, как мне кажется, возможен только в СНГ, потому что только у нас можно предложить человеку «раздуть» почти на голом энтузиазме и получить результат за счет коллективных усилий и умения договариваться с людьми.
Бинаурального микрофона у нас тогда не было, поэтому все атмосферы и перемещения звука приходилось делать руками, но главная сложность была в самой концепции. Зритель небольшой группой должен был следовать в полной темноте за ведущим с фонариком. Свет от фонарика должен был «оживлять» снимки, что отрабатывалось бы бинауральным звуком. Сам спектакль мы делали за пару дней, поэтому создать интерактивность не получилось. В идеале, в снимках должны были быть световые датчики запускающие скрипты, но из-за сжатых сроков мы решили собрать весь спектакль в звуковую «колбасу» и просто попадать в тайминг активации звука. Таким образом, ведущий должен был проводить группу высчитывая в голове интервалы между каждой историей.
Вторая сложность заключалась в том, чтобы максимально доступным способом послать одинаковый звук в десяток наушников. Очевидным решением было использовать «аудио гидов» передающих сигнал по радио частотам с одной базы на несколько ресиверов. За день до премьеры возникла не решаемая проблема технического плана.
Оказалось, что данное устройство работает только в моно, что разумеется умножает на ноль всю проделанную работу с бинауральным звуком. На этапе планирования, особенно таких вещей как подобные «спектакли на коленке», вы обсуждаете запасные планы, вариант максимум, промежуточный вариант, вариант минимум. В процессе может многое пойти не так и нужно всегда иметь варианты к отступлению. И если идеальный план был световые датчики и какие-то трекеры в наушниках, которые отслеживают положение головы, то вариант минимум — это запустить на «раз, два, три» звуковую «колбасу» на нескольких mp3 плеерах. Так в итоге и получилось.
Сам контент получился неплохим: за несколько дней я создал достоверные звуковые локации аэропорта, кухни, свадьбы в Чернобыле, театральной гримерки и много других. Поместил туда истории и свел все в один проект.
Истории о жизни и смерти
Проект по выставке Юрия Роста многому меня научил в плане подготовки к подобным проектам. Самому набирать окружение в бинауральном пространстве на основе звуков из каждого отдельного объекта безумно интересно, но при этом сложно и отнимает много времени, которого всегда не хватает. Поэтому когда мы приступали к «1000 лет вместе» главным моим условием была покупка бинаурального микрофона, который позволил бы меньше тратить времени на продакшен, и больше сосредоточиться на творческой составляющей. Но дело в том, что качественный бинауральный микрофон, который помимо повторения формы ушной раковины еще и имитирует акустическую тень от головы человека, стоит неподъемно дорого.
Конечно, есть и более дешевые варианты: например микрофоны от фирмы 3dio, горячо любимые создателями ASMR видео. Но как я упомянул выше, эти варианты не учитывают акустическую тень головы, что негативно сказывается на локализации звука. Вариант оставался один — создать такой микрофон своими силами.
Ушные раковины можно сделать из силикона или напечатать. Мы остановились на втором варианте, так как нашли среди знакомых обладателя 3d принтера, спасибо ему за помощь и безвозмездный подгон в виде ушек.
За болванкой для головы я обратился к нашему художнику, Владимиру Кравцеву. Он помог мне раздобыть подставку для париков с одного из списанных спектаклей. Подставка повторяла форму человеческой головы и была сделана из дерева. Театральные цеха помогли просверлить ушные каналы и вывод для проводов. Уши посадили на клей и внутрь канала поместили петличные микрофоны круговой направленности Sennheiser Mke2. Получившееся чудо DIY техники мы назвали Алексей Бинауралидзе, в честь одно из фигуранта собранных интервью.
Дальше начались сессии записей с различными актерами и не только. Поскольку теперь вместо создания окружения вручную нужно было лишь перенести микрофон в необходимое место, мы с режиссером начали путешествовать по различным локациям театра и города. Курилка, балкон, лестничный пролет, гримерные — каждое из этих мест звучало по-разному и при прослушивании создавало ощущение подлинной записи с диктофона, однако, с гораздо лучшей локализацией и читаемостью как голоса, так и всех элементов окружения.
Некоторые места, например пассажирский самолет, пришлось создавать вручную, комбинируя цифровые алгоритмы с живой записью. Огромную помощь нам оказала маленькая бытовая колоночка JBL GO, которая в разных ситуациях играла то роль телефона, то интеркома, то музыкальной шкатулки. Принимая сигнал по Bluetooth телефона или ноутбука, при этом перемещаясь в пространстве вокруг головы «слушателя». Действие при этом всегда ставились режиссером так, чтобы сыграть на бинауральном эффекте. Рассказчик мог перемещаться по пространству, входить или выходить из помещения, открывать окна, но все это конечно без перегибов в стиле ASMR, на ушко никто не шептал.
Для того, чтобы блок с историями начинался и заканчивался для всех зрителей одновременно, был выбран хронометраж в 7 минут. Это необходимое ограничение иногда вынуждало нас вырезать большие куски историй на монтаже, а иногда — искусственно растягивать хронометраж. Тем не менее, необходимость сокращать хронометраж позволяет сосредоточившись на главном убирать все лишнее.
Одна из историй вообще могла бы быть сценарием для триллера. Ее герой Алексей (в честь которого был назван микрофон), 33 летний алкоголик, который живет с матерью.
Настя: У вас была драка какая-то здесь?
А: Да нее, не со мной
Настя: Да не, я понимаю, что не с вами!
А: А вам зачем вот это? Вы, вроде, о домах собираете, а не о драках.
Настя: Это тоже часть жизни домов
А: «Часть жизни»… Слушай, ты че, б%$*ь, из меня, с%@а, терпилу-то делаешь? (повышает голос) Ты знаешь.. я вас, знаешь!! (пауза) Ты не за дома собираешь, а х^@%ю какую-то, б%@#ь. Говно вот это все. А че я тебе сказал это – мне по%@й. Открещусь, н%@#й. Вот и все, на. Я понял, ты не за дома собираешь.
Настя: Да нет, почему. Про дома…
А: Ааа. «Про дома»
Наташа: Не про дома, про жизнь в них! Семей, людей…
А: А тебе зачем убийства? Вот эта вся х@%^я?
Настя: Я просто уточнила.
А: Я вот сейчас дрын возьму, и вас уе@у н@$#й. Прикинь, два убийства будет!
Настя: Ну нет, мы не очень хотели бы.
А: Ну вот именно! Ты мне скажи, что ты хочешь? Вот и все, нах. А то ты меня лечишь, как, б%@#ь, сука, это… следователь на допросе. Ты скажи – я тебе скажу, нах. Давай, н#@%й, по чесноку. Все.
Настя: Ну мы сказали, что мы собираем истории…
А: Слушай, я тебе историю сейчас такую соберу, н@#%й, ты о*%&@шь
Настя: Ладно. Спасибо большое, я думаю, что мы не понимаем друг друга. Давайте мы просто уйдем и оставим вас.
(собираемся уходить)
А: А тебе какую историю надо? Которую.. как дома строились, что ли?
Настя: Нет. Мы хотели с вами поговорить про вас, про вашу семью, про ваших соседей
А: Ну вот так и говори. Ну с 74 года мать тут вот… Дома строили фашисты, военнопленные немцы в 49 году. Я говорю… Там вон если шкуркой взять, дак там каракатица будет ихняя.
Настя: Угу
История Алексея — сбивчивая и противоречивая, непонятно служил он в горячих точках или нет, сидел в тюрьме или нет. Но опасность была вполне реальная.
Настя: Так я пытаюсь, я просто не очень понимаю, ну… вы просто… Наверное, мы друг друга не понимаем. Я-то без злого умысла, мне действительно интересно.
(Наташа в этот момент замечает на полочке внизу стола со своей стороны открытый перочинный нож. Долго безучастно его разглядывает)
А: А зачем тебе это вот интересно? Я вот понять не могу.
Настя: Ну мы же сказали, что собираем истории людей, которые живут в этих домах.
Истории, которые мы собрали, получились очень разные. Каждая из них давала свой необычный взгляд на проблему смерти. Смешные, грустные, страшные, романтичные или жизненные — все они поселились в ячейках нашей стены под разными номерами. Но сроки были сжатые, а ячейки заполнялись неохотно, поэтому режиссер принял решение — заполнить пустые ячейки различными аудио-материалами, так или иначе связанными с темой. Так в колумбарий попали: фрагмент последнего выступления Д. Карлина, где он шутит про смерть, нарезанные куски с трансляции Псковских стрелков, выступления с TED о работе в хоспесе, ролик Пучкова про индустрию похоронных агентств и многое, многое другое. То, что изначально планировалось как «временные затычки», стало одной из фишек проекта и сильно разнообразило общую картину.
Честный разговор о смерти
Спектакль шел два месяца на протяжении всего Биеннале современного искусства. Показы проходили по несколько раз в неделю. Некоторые люди приходили по 2-3 раза, чтобы послушать все истории (за один показ зритель мог послушать только 5 фрагментов). Спектакль получил хорошие отзывы и теперь планируются показы в других городах, на других площадках.
Забавно, как во время производства спектакля, многие из «технических костылей», решающие те или иные задачи, в итоге превращались в отличительные черты, выделяющие итоговое произведение на фоне других. Одним из таких костылей стали имена зрителей.
На пробных показах режиссер заметил, что некоторые из зрителей не могут полностью погрузиться в аудио историю и постоянно отвлекаются в телефон. Поэтому он придумал коробочки, в которых в начале спектакля лежали наушники и небольшая записка с «правилами игры». Согласно этим правилам каждый из зрителей должен был положить на время спектакля свой телефон в коробку и, чтобы в конце не возникало путаницы, подписать свою коробку именем на малярном скотче. Имена зрителей после спектакля попадали на противоположную «колумбарию» стену. К последнему показу нашего спектакля имен скопилось столько, что в итоге эту техническую, по своим задачам деталь, вполне можно считать художественной частью инсталляции.
Подводя итог работе над спектаклем «1000 лет вместе», я в очередной раз убеждаюсь в том, что даже «костыльные механики» (если проводить параллель с играми) могут стать «фишками», если их правильно подавать, а ограничения, финансовые или временные, приводят к поиску креативных и творческих решений поставленных задач.
В заключении хочу поблагодарить тех, кто дочитал до конца и тех, кто со мной работал над этими и другими вещами. Заинтересовавшиеся могут посмотреть «Вий», «Кроткую» и «Головлевых» в моем родном Свердловском Академическом Театре Драмы в г. Екатеринбург, а «1000 лет вместе» в апреле в городе Красноярске.
