Как любовь Пола Томаса Андерсона к длинным кадрам, крупным планам и старому кино помогла рассказать историю мизантропа.
Связь истории и подхода к съёмочному процессу
При планировании съёмок фильма, режиссёр решительно отказывался использовать на постпродакшене компьютерную графику, поэтому к выбору локаций отнеслись очень серьёзно.
Мы также печатали весь отснятый за день материал — при работе с Полом цифровой мир не существует. Он не записывал отснятый за день материал на диски и не использовал промежуточную цифровую копию, всё было фотохимическим. Мы не делали ничего с использованием цифровых технологий, кроме некоторых визуальных эффектов.
В этом фильме всего несколько раз использовали компьютерные эффекты, с помощью которых создали некоторые нефтяные скважины или удалили современные объекты с пейзажа. Если ты знаешь, что используешь промежуточную цифровую копию, ты можешь немного схитрить, но ты не можешь делать это, работая с Полом.
Команда долго ездила по югу США в поисках ландшафтов не так сильно замусоренных новоделом.
Мы отчаянно пытались снять фильм в Калифорнии. Я живу там, и это калифорнийская история. Но я могу честно сказать вам, что мы объездили каждый дюйм этого штата в поисках подходящего места для съемок, и не смогли найти в Калифорнии места, выглядящего точно также, как и в то время (начало двадцатого века).
Знаете, там видны современные нефтяные вышки, знаки «Бургер Кинга», автострада, или это просто была зона, принадлежащая управлению земельными ресурсами, и съёмки там были невозможны. Так что после неудачных поисков мы решили добавить в список допустимых территорий Нью-Мексико, Неваду, Колорадо и даже Мексику, просто, чтобы найти правильную локацию. Правильная локация должна была выглядеть как Бейкерсфилд до того, как там открыли залежи нефти.
В тамошних ландшафтах и том, как они выглядели, было что-то особенное. Так что из Техаса нам прислали несколько фотографий этого ранчо в Марфе, и оно было прекрасно, оно было идеально. И не только с точки зрения внешнего вида скал и песка, пыли и холмов, или подъёмов к холмам, также на участке была частная железнодорожная линия. Так что это было чудо, что мы нашли это место.
Таким образом и было найдено одно из основных мест для съёмок — ранчо близ города Марфа, штат Техас. Оказалось, что в этой же местности снимали один из любимых фильмов режиссёра — «Гигант». Хоть на терртории и было некоторое количество неуместных построек, пространство позволяло свободно перемещать камеру, не боясь, что в кадр попадёт что-нибудь лишнее.
Недалеко от выбранного ранчо было найдено несколько аутентичных объектов: заброшенные шахты и изолированная железная дорога. Это упростило процесс съёмки и добавило натуралистичности фильму.
Из-за вышеупомянутого отношения Пола Томаса Андерсона к компьютерной графике и тому, что режиссёр вместе с Кевином Маккарти делали раскадровку только для одной сцены, в которой Эйч Даблъю лишается слуха (но об этом чуть позже), все решения принимались прямо на съёмочной площадке.
Непосредственно на ней и были выстроены полноразмерные декорации городка, сооружена и впоследствии сожжена нефтяная вышка. А П.Т. Андерсон и Роберт Элсвит продумывали мизансцены сразу на месте съёмок.
Из-за этого у актёров была возможность свободнее подойти к отыгрышу роли и лучше раскрыть персонажей, чем и воспользовался Дэниел Дэй-Льюис (между прочим, актёр присутствует в большинстве кадров фильма). Ещё после работы над «Любовью, сбивающей с ног» режиссёр рассказал о своих методах работы с актёрами.
Я обычно позволяю актеру вести. <...> Фильм должен следовать за ним. Это такой своеобразный способ работать: следовать за актёром, подбадривать его, как бы ему нравилось работать. Он любил импровизировать, но любил делать это в узких рамках.
Кроме того, в течение нескольких съёмочных месяцев команда жила в отеле в Марфе и всего пару раз ездила в Лос-Анджелес за необходимым оборудованием. Из воспоминаний П.Т. Андерсона об одной из этих поездок.
У нас был один странный день, когда мы должны были вернуться в Калифорнию и забрать со звукового павильона некоторые инструменты и одну вещь, без которых мы бы не смогли закончить съёмки фильма. Но нам стало очень плохо, каждому, всей команде, Дэниелу, всем. Так или иначе мы повернулись и пошли обратно, чтобы побыстрее убраться от туда.
То есть всё необходимое (костюмы, декорации и так далее) было с собой, и, если что-то выходило из строя, то приходилось импровизировать. Вся команда в течение съёмок, подобно золотоискателем и нефтедобытчикам, почти не виделась со своими семьями. Она непрерывно варилась в производственном котле, обдумывая каждое своё действие прямо на месте, ведь в рамках ограниченных ресурсов (времени, денег, реквизита и так далее) нужно действовать быстро и с полной отдачей своей работе.
Мы были вдали от наших семей, что, как бы тяжело не было, являлось благом. <...> Мы вернулись в Калифорнию на две недели, и опять, как и в случае с дополнительным оборудованием, мы почувствовали себя иначе, мы все оказались оторванными друг от друга. Раньше мы ходили домой в один и тот же отель — всё, что люди говорили миллион раз о нахождения вместе на локации, — правда.
Есть реальная причина для того, чтобы отправиться на локацию. И что было приятно, так это чувство, что всё необходимое нужно принести до начала съёмок. Если вам что-то понадобилось во время съёмок в Лос-Анджелесе, то уже через час вы сможете получить это на складе реквизита или в магазине костюмов.
Так или иначе, Марку (Марк Бриджес — художник по костюмам) просто нужно было один раз принести на площадку все костюмы, в которых мы нуждались, и на этом все. Но это весело — работать только с тем, что у тебя есть на момент начала съёмок.
Например, если снимается длинный кадр (длинных кадров в фильме полно, и их использование строго обосновано, но об этом чуть позже), то на выстраивание мизансцены, при отсутствии раскадровки, для одного его варианта, нужно потратить гораздо больше времени, нежели, если поставить несколько камер, снимающих сцену с разных ракурсов, а потом отдать монтажёру, чтобы последний смог собрать из этого что-нибудь вменяемое.
Я не хочу сказать, что кино, в котором нет длинных кадров, или, снятое с повсеместным использованием раскадровки, — плохое. Нет. Просто при невыполнении этих условий, процесс создания произведения требует большей профессиональной отдачи непосредственно на месте съёмок, большей погружённости в происходящее. Всё зависит от показываемой истории.
В данном случае, режиссёрские предпочтения Пола Томаса Андерсона и методы выбранных им актёров, приблизили всю команду к пониманию персонажей (хоть и частично вымышленных) в их повседневной погоне за добычей и работе, в которой как можно быстрее надо придумать, каким способом выкачать нефть из земли или обставить конкурента, ведь внутри большинства этих старателей «силён дух соперничества» и они «не хотят, чтобы кто-либо другой добился успеха».
Ранчо позволило создать для нас иллюзию приключения, которая является общей для деятельности, связанной с изоляцией от других людей или вещей. Мы добывали нефть, так оно и было.
Да и на примере того, как в начале Дэниел Плэйнвью в одиночестве ищет следы, указывающие на наличие «сокровищ» в его шахте, можно понять, что, кроме как работой, в этой полупустыне заниматься нечем.
По большей части там нечего делать, кроме как снимать фильм. И это (нахождение в изоляции) сильно помогло, с точки зрения создания такого окружения, где, в идеале, единственное, что вы можете делать, так это добывать нефть.
Важность выбора длинных кадров
Любой приём, использованный в кинопроизведении, зачастую не стоит рассматривать в вакууме, за исключением тех случаев, когда эффект, им вызываемый, подкреплён эмпирически проверяемыми предпосылками. Или, после того, как в самом начале произведения приём соотнесли со значением, в качестве элемента обучения.
Поэтому в большинстве случаев, связывать некоторый приём с некоторым значением, которым он обладает внутри повествования, можно только опираясь на контекст из других приёмов. Иными словами, значение того или иного приёма определяется его использованием.
Особенно сильно описанное выше заметно при использовании длинных кадров. Сами по себе они не значат абсолютно ничего, даже их длина меряется зрителем относительно соседних кадров. Взаимодействие длины кадра, его наполнения, движения камеры, музыки, шумов и слов персонажей, вместе определяет, какой эффект произведёт на зрителя каждая из вышеперечисленных составляющих кинопроизведения. Так всё же, где начинается и где заканчивается длинный кадр?
Связь длины кадра, методов съёмки и времени, в котором происходят действия фильма
На самом деле границы, с одной с одной стороны которой находятся короткие кадры, а с другой длинные, не существует. Огромное количество кадров, во всех вышедших в определённый момент времени кинопроизведениях, делятся людьми на две эти группы в зависимости от того, какую продолжительность кадра зрители и создатели считают нормальной.
В свою очередь нормальная продолжительность основывается на том, что чаще видит публика. Вот график изменения средней продолжительности кадра за год (по вертикали в секундах) начиная с 1930 по 2006 год (по горизонтали).
Таким образом, представление о длинном и коротком кадре у, например, среднестатистического зрителя из конца сороковых и у среднестатистического зрителя из конца девяностых будут отличаться кардинально.
Кроме упоминавшегося выше «Гиганта», среди любимых фильмов Пола Томаса Андерсона есть «Сокровища Сьерра-Мадре», в течение недельной подготовки к съёмкам режиссёр почти каждый раз просматривал картину перед сном.
«Сьерра-Мадре» настолько прямолинейна, насколько это возможно — ничего заумного, ничего принципиально нового или отличного, в хорошем плане. И, на самом деле, быть настолько простым труднее чем что-либо ещё <...> Фильмы, которые я люблю больше всего, в основном имеют очень традиционную структуру.
Поэтому, когда я готовился к созданию «Нефти», я включал «Сьерра-Мадре» перед тем, как ложиться спать в течение недели, просто пытаясь заставить мою голову впитать этот фильм и помочь мне приблизится к более старомодному сторителлингу. Полагаю, я продолжал смотреть на него как на фильм, о котором мне хотелось бы знать как его делали.
Кроме того, период в истории кинематографа между 1930 и 1960 годами является наиболее заполненным любимыми фильмами П.Т. Андерсона.
Пол на 20 лет моложе меня, но он сразу мне понравился, в нём было столько энергии и энтузиазма. Он также любил некоторые из тех фильмов, которые люблю я, особенно фильмы тридцатых, сороковых и пятидесятых годов, многие из которых довольно неизвестны.
Уже в двадцать пять лет Пол обладал энциклопедическими знаниями об американском кино, и очень хорошо понимал, что означает тот или иной художественный стиль. Пол может сразу же ответить на то, что видит, он инстинктивно понимает, почему оно работает или не работает
Поэтому выбор длины кадра, которая, судя по измерениям, за весь фильм в среднем составляет 13,5 секунды, приближает режиссёра к картинам начала тридцатых, середины пятидесятых годов. Но что выигрывает визуальное повествование «Нефти», благодаря этому подражанию?
Для этого нужно оглянуться назад и посмотреть, от чего зависело изменение средней длины кадра до начала шестидесятых годов. К сожалению, статистики, собранной в графике Бэрри Солта недостаточно, чтобы получить информацию о первых тридцати годах развития кинематографа.
Однако можно посмотреть статистику по величине средней длины кадра (ASL) во всей его базе, создав на её основе новый график. Из них надо выбрать только те фильмы, что были созданы в США, и получится обновлённая и расширенная версия графика Бэрри Солта.
Итак, на картинке выше можно увидеть определённые тенденции, которые подкрепляют наши знания об изменениях в кинопроизводстве в течение его истории.
В начале своей истории массовый кинематограф выглядел как немая театральная постановка, разворачивающаяся перед статичной камерой. В то время, малая глубина резкости объективов, недостаточная светочувствительность плёнки, да и в прицепе отсутствие обширной теоретической базы о языке кино не позволяли снимать ничего кроме фильмов, где в большинстве случаев кадр прерывался лишь по технической необходимости.
С течением времени технологии улучшились, камеры стали более лёгкими и совершенными, а теоретическая база пополнилась трудами большого количества мастеров своего дела (например Эйзенштейна). Они придумывали как создавать наиболее яркие пластические образы с помощью внутрикадрового и межкадрового монтажа. Благодаря этому выразительность кадров повысилась в разы, а их продолжительность упала.
Однако все эти фильмы были немые, в течении почти тридцати лет удивлявшие публику, они не устояли перед ворвавшимся на киноэкраны после 1927 года фильмам с синхронно записанным звуком. На самом деле, возможность снимать фильмы с синхронно записанным звуком появилась ещё в начале двадцатого века (с помощью грампластинок), но качество фонограммы не было достаточно высоким, а максимальная продолжительность записи была слишком маленькой.
Существует много теорий, объясняющих резко возросшую популярность звукового кинематографа: от концепции о том, что немое кино достигло предела своей выразительной способности, до предположения, что целенаправленное введение в кино звука помогло спасти некоторые компании от банкротства. Так или иначе, после 1927 года, зритель, привыкший, что герои фильмов общаются при помощи жестов и текста на экране, начал «голосовать рублём» за новый вид аттракционов.
Но аппаратура, необходимая для синхронной записи звука сильно утяжелила камеру, кроме того, микрофоны, в большинстве своём, обладали небольшой чувствительностью. Дополнительный вес добавили электроприводы, позволявшие записывать более качественный и стабильный материал, а также изоляция от шума, который они создают.
Все эти недостатки сковывали камеру и актёров в движениях, что видно по возросшему среднему времени кадра. В этот период фильмы стали «говорящими», то есть повествование в основном велось за счёт диалогов, снятых на почти статичную камеру.
Для того, чтобы хоть как-то использовать наработанные за предыдущие годы приёмы и вернуть кадру его художественную ценность, съёмки переносили в павильоны, благодаря этому можно было заранее подробно расписать мизансцены, включающие в себя движение камеры, а также грамотно выставить свет.
Кроме того, для съёмки кадров, в которых запись синхронного звука не требовалась, использовались немые камеры, позволявшие оператору свободнее выбирать что и как снимать, а также, уже на этапе постпродакшена, удобней было применять теоретические познания о монтаже из конца десятых, начала двадцатых годов. Поэтому на графике можно видеть небольшую просадку в средней длине кадра на промежутке между 1927 и 1937 годом.
Последующий рост средней длины кадра с небольшим замедлением её на отрезке с началом в конце сороковых и с концом в середине пятидесятых также обусловлен сразу несколькими факторами.
-
Во-первых, в 1937 году была выпущена первая кинокамера с видоискателем, сопряжённым с зеркальным обтюратором, его принцип действия почти такой же, как и у зеркальных фотоаппаратов. Благодаря этому, оператор получил возможность видеть через видоискатель практически то же самое, что будет снято на плёнку. Раньше из-за того, что внешнее отверстие видоискателя не совпадало с отверстием объектива, параллакс смещал видимое оператором изображение. Поэтому, появление беспараллаксных видоискателей вдохнуло жизнь в использование внутрикадрового монтажа, и длинные кадры перестали быть такими скучными для зрителя (но об этом немного позже). Помимо этого, продолжили использоваться приёмы разработанные в эпоху «тяжёлых камер» (тогда вес некоторых аппаратов достигал 100 килограмм).
-
Во-вторых, со второй половины тридцатых, запись фонограммы на одну плёнку с изображением начала заменяться так же синхронной записью, только на две раздельные плёнки. Это произошло отчасти из-за неудобств, возникавших при монтаже совмещенной фонограммы (это, кстати, ещё одна из причин большой средней длинны кадров до середины тридцатых), которые, в свою очередь, решались при раздельно записи. И как раз удобство при монтаже не дало средней длине кадров опять взлететь до умопомрачительных высот. А из-за развития и уменьшения масштабов технологий, использовавшихся в камерах (например, электроприводов), удалось снизить вес аппаратов, что позволило операторам и режиссерам свободнее выбирать желаемую длину кадра.
- В-третьих, на рост средней длины кадра и появление более интересных вариаций внутрикадрового монтажа повлияло изобретение в 1936 году операторской тележки (Dolly). Это облегчило съёмку длинных кадров с тревеллингом и панорамированием на, до сих пор, не самые лёгкие камеры, что помогло заметно разнообразить киноязык и упростить работу операторов.
Благодаря вышеперечисленным факторам удалось достичь невиданного ранее баланса между разными средствами выразительности (например, между внутрикадровым и межкадровым монтажом), а также более тонкой работы с эмоциями зрителей (в отличие от того, как с ними работали в двадцатые или позднее в шестидесятые годы).
Наконец, под влиянием Новой французской волны в конце пятидесятых, становится не модным использовать более-менее статичную камеру, в особенности на штативе, чуть менее на тележке. Аппарат становится ручным, начинает во всей своей динамике скакать от одного объекта к другому, перемещаясь во всех направлениях. Съёмка не просто переходит из павильонов в специально подготовленные пространства «на пленэре», она начинает происходить почти везде, где этого только захочет автор.
Из-за всё ещё недостаточно высокой чувствительной плёнки и неподготовленности помещений, некоторые участки кадра часто уходили в абсолютно белые или чёрные цвета. Введённые и популяризированные, в качестве протеста против старых правил сторителлинга и монтажа, нелинейный нарратив и джамп-каты способствовали ещё большему уменьшению средней длины кадра.
Новая французская волна дополнила, придуманную в советском союзе теорию интеллектуального монтажа, ставшего альтернативой классического, «непрерывного» монтажа. По графику видно, что стиль, разработанный в эту эпоху, мягко говоря, сильно повлиял на дальнейшее развитие кинематографа. Это заметно не только по работе с длинной кадра, но и по тому, что некоторые приёмы, такие как переход наплывом, почти пропали из кинематографа из-за нового стиля повествования и монтажа.
И что делает Пол Томас Андерсон в «Нефти»? Он стилистически возвращает ту эпоху сороковых и пятидесятых, когда ни в монтаже, ни в сторителлинге, не было беспорядка, малым достигали большего.
Режиссёр возвращает длинные кадры и переходы наплывом, концентрируется на одном герое, старается уместить больше информации в меньшее количество склеек. П.Т. Андерсон старается использовать как можно меньше неклассических средств выразительности, к этому добавляется нежелание использовать что-либо цифровое, стремление снимать на плёнку, попытка уменьшить количество оборудования, использованного в производстве фильма.
Однажды я по глупости уговорил Даниэля Люпи (продюсера) достать операторский кран, который, как я думал, мы будем использовать. И в тот момент, когда мы поместили камеру на тот кран, вся конструкция выглядела как полностью бесполезная вещь. Она выглядела так неуместно, что мы сразу же избавились от крана. И проблема была не в кране, просто он не был нам нужен.
В какой-то момент засветы на теплозащитном коробе от камеры создают старомодный эффект, похожий на каше или виньетку, драматически выделяющий горящую нефтяную вышку, столь важную для персонажей.
В конце концов простота, к которой стремится режиссёр, та выразительная минималистичная уравновешенность, с которой может быть снят фильм, наиболее точно отражает не только характер Дэниела Плэйнвью, но и быт условия жизни нефтедобытчиков в те времена.
Забавно, что (во временном периоде «Нефти») лагеря нефтяников и прочие вещи были настолько просты. Я имею в виду, сами вышки не были простыми, но лагеря — это же просто брезентовые палатки. Тогда все жили так экономно, так скудно, и (наше отношение к производству) возникло из этого. Знаете, мы не хотели подходить к съёмкам с большим количеством багажа, с кранами и необязательными вещами, которые нам были не нужны. Ощущение того, будто вы несете целую армию на спине, только замедляет.
Как продолжительность кадра взаимодействует с его наполнением
Композиционно один и тот же кадр, длящийся различимо разное количество времени, может вызвать разные эмоции у зрителя. Это заявление довольно популярно и очевидно, ведь сами кадры не являются абсолютно визуально идентичными, стало быть почему они должны вызывать одинаковую реакцию публики. Спектр вероятных зрительских эмоций расширится, если начать рассматривать кадр вместе с соседями по склейке и его звуковым сопровождением.
Например, сцена, в которой Дэниел Плэйнвью в одиночестве работает в шахте, будет выглядеть абсолютно по другому, если уменьшить длину кадра или убрать движение камеры.
В первом случае, движение камеры, в том виде, в котором оно было в оригинале, скорее всего невозможно, поэтому сцена будет выглядеть примерно так.
Мягко говоря, этот вариант не совсем подходит, так как будет входить в диссонанс с последующими словами Дэниела Плэйнвью о своей работе. Подобный монтаж создаёт ощущение спешки, как будто герой старается побыстрее сделать свою работу и убежать из шахты, чтобы заняться делами более важными для него (пример из другого фильма). Но, на самом деле, то, чем занимается Плэйнвью в шахте, и есть самое важное в его жизни.
Во втором случае, статичная камера и длинные кадры создают ощущение унылой, монотонной работы, в которой герой не заинтересован, а неподвижная рамка кадра дополнительно ограничивает героя в пространстве. Очевидно, исходя из предыдущего пункта, этот вариант также противоречит характеру персонажа, прописанному в сценарии, и только запутает зрителя.
Более того, кадры с работой в шахте совпадут по своей статике с кадрами ожидания работы, которые как раз лишены движения в оригинале. К сожалению, в этот раз у меня не получится смонтировать пример из-за маленького количества статичных кадров в оригинальной сцене.
Наконец, в оригинальной сцене почти не используются статичные кадры и камера старается по возможности следить за каждым действием героя. Разбитое на этапы, движение камеры передаёт размеренность, организованность и спланированность каждой операции, выполняемой Дэниелом Плэйнвью.
В фильме, в принципе, много времени уделяется работе, которую совершают некоторые герои, что естественно, если учитывать, чем она сама по себе для них является.
Чарли Роуз: Вы действительно хотели запечатлеть это ощущение труда, его тактильности и телесности, да?
Пол Томас Андерсон: Угу.
Чарли Роуз: Расскажите, как к вам пришла эта идея.
Пол Томас Андерсон: Было очень интересно читать эти истории о том, как люди выполняли свою работу, но было трудно уложить у себя в голове то, с какими конструкциями они работают, что им приходилось придавать нужную форму пятидесятифутовому эвкалиптовому дереву, и так далее. Всё это немного напоминает научную фантастику, знаете, это так странно. И ты пытаешься представить это у себя в голове и думаешь, о чем, черт возьми, они говорят, как они это делают и так далее. Это то, о чём говорит Дэниел, было захватывающе наблюдать, как эти ребята работают, начиная с нуля. И да, их труд действительно завораживает, потому что, я думаю, всегда возникает вопрос, что это за штука, как вы её создали, а потом подняли над землей, и это правда хороший вопрос.
Кроме того, длинные кадры, дополненные движением камеры позволяют раскрыть новое для зрителя пространство, максимально сохраняя взаимное расположение входящих в него объектов. Например, когда машина Плэйнвью приезжает в город, камера, благодаря горизонтальному тревеллингу, знакомит наблюдателя с новым, почти пустым пространством.
Длинный кадр позволяет передать субъективное восприятие времени. То есть у персонажа, который по сюжету находится в стрессовом состоянии, в кровь выделяется адреналин и, соответственно, время для героя начинает течь медленнее.
Так и в сцене, где Дэниел Плэйнвью убегает от нефтяной вышки с сыном на руках, сорокатрёхсекундный кадр позволяет подчеркнуть насколько мучительно долгим Дэниелу кажется дорога от вышки до укрытия, что точнее передаёт психологическое состояние персонажа. Кроме того, стоит заметить, что оператор показывает не то, куда бежит герой, а от чего.
Очевидно, это позволяет показать эмоции на лице актёра, но, первую очередь, также определяет стремление персонажа сбежать от нависающего за его спиной источника опасности, и заставляет зрителя переживать за мальчика, ведь наблюдателю неизвестно, когда Эйч Даблъю попадёт в безопасное место.
Другой пример использования трёхчастной системы движения камеры для раскрытия состояния персонажа — это первая половина сцены, в которой Пол Сандей приходит в офис Дэниела Плэйнвью. Начиная со среднего крупного плана молодого человека, оператор позволяет Полу отдалиться на общий план, после чего снова возвращается к крупному плану героя.
Итак, в начале молодой человек не уверен в себе и кажется потерянным в тёмном помещении, а крупный план помогает показать эмоции актёра. Затем он переходит к диалогу с нефтедобытчиком, который выделяется в светлом дверном проёме, что создаёт и развивает конфликт между персонажами на визуальном уровне.
После того, как Плэйнвью становится понятно, что Пол Сандей не настолько глуп, чтобы выдать информацию о местоположении своего ранчо бесплатно, молодой человек обретает уверенность, что даёт рассмотреть крупный план гордящегося собой героя. Также при съёмке общим планом разговора персонажей, внимание зрителя между ними переключается за счёт жестикуляции актёров.
В этот момент, Дэниел максимально близко к тому, как он работал старателем в начале фильма. Персонаж остался наедине с собой, он опять наиболее ясно ощущает работу, которую ему предстоит совершить, и примитивное соревнование, которое надо выиграть, герою сейчас даже не до сына.
Работая над персонажем, в течение долго времени, насколько это возможно, я стараюсь позволить этой жизни, какой бы она ни была, раскрыться. Конечно, есть вещи, которые должны быть восприняты в связке с периодом, с которым мы работаем, с обществом этого периода, с конкретной группой людей, трудящейся в обществе, с навыками, которые могут вам понадобиться. Хотя, скорее всего, почти каждый может копать яму в земле!
Использование достаточно простых сочетаний яркого и тёмного проходит через весь фильм, это обусловлено не только опытом Плэйнвью, но и тем, что при работе с плёнкой, величина контрастности изображения является одним из основных способов повествования. Иногда, резкий переход с тёмных кадров на светлые позволяет «ослепить» зрителя, заставить его видеть мир таким, каким его видит Дэниел.
При обсуждении желанного звучания с режиссёром, который попросил не использовать современные инструменты, музыку было решено записать с помощью разнообразных классических струнных, фортепиано, некоторых перкуссионных инструментов и волн Мартено. Последние, это изобретение конца двадцатых годов, позволяющее по аналоговой схеме создавать электрические колебания и впоследствии передавать их на громкоговорители.
Мы немного поговорили, о возможных инструментах, и решили, что это должны быть струнные или иные старомодные вещи. Без компьютеров или чего-то подобного.
В звуке, как и в картинке фильма, заметно стремление Пола Томаса Андерсона, если не сделать полностью аутентичное кино об эпохе начала двадцатого века, то максимально приблизить зрителя, на уровне ощущений, к персонажам и культуре их создавшей.
Ещё один человек, сильно повлиявший на звучание фильма — это Дэниел Дэй-Льюис. Созданный актёром голос Дэниела Плэйнвью отчётливо выделяется среди голосов остальных персонажей, из-за необычного произношения.
К сожалению, записей с голосами реальных старателей из конца девятнадцатого, начала двадцатого века не сохранились, поэтому Дэниел Дэй-Льюис опирался на произношение людей из Фон-дю-Лака (откуда Плэйнвью родом), и на то, как ему казалось, должен звучать Плэйнвью. В меньшей степени, актёр основывался на записях с разговорами людей времён «Пыльного котла» из Оклахомы и Среднего Запада, а также на голосе Джона Хьюстона. Последний, кстати, является одним из любимых режиссеров П.Т. Андерсона, снимавших в сороковые (например «Сокровища Сьерра-Мадре)».
Я не основывал голос на ком-то определённом. В свою защиту скажу, что было всего два человека, указавших на то, что по их мнению я каким-то образом смоделировал голос на основе Джона Хьюстона. Я прослушал довольно много записей. К счастью для меня, среди них не было ни одной из нужного нам периода, поэтому никто не может сказать: «Нет, они звучали не так». Это дало мне много свободы, может быть даже слишком много, чтобы экспериментировать. Но я определённо когда-то слушал некоторые записи Джона Хьюстона, потому что в какой-то момент, образ голоса, похожего на его голос, внезапно появился в моей голове из ниоткуда.
Воссозданный актёром «винтажный калифорнийский» акцент, делающий его персонажа особенным по сравнению с другими героями фильма, акцентирует внимание зрителя на индивидуальности Дэниела Плэйнвью, а также на опыте и происхождении, которые её создали.
У него был определенный опыт перехода из жестокой повседневной жизни старателя, который пытается получить достаточно денег, чтобы выжить и взять в аренду другую выработку и так далее. Так как те, кто не оказались сломленными или побеждёнными, находили свой путь к невообразимому богатству.
И они были вынуждены трансформировать себя из состояния дикарей в шоуменов. Которые ездили из города в город и во что бы то ни стало пытались продать свой товар. Человеку, который жил в тишине дыр в земле, в течение, может быть нескольких лет, очень трудно найти свой голос и золотой язык, позволяющие убедить других людей вложить в него деньги как в человека, обладающего бесспорной мудростью.
Однако рассказывать историю и влиять на эмоции зрителя может не только звук, но и его отсутствие. Например, перед кадрами, в которых важные для Дэниела Плэйнвью персонажи будут покалечены или убиты, музыка, тихо звучащая на фоне или наоборот, заменяющая собой почти все звуки окружения, пропадает.
То есть для публики, привыкшей к тому, что в течение некоторых кадров существовала некая фоновая мелодия, её резкое завершение, без какой-либо явной на то причины (например, начавшегося диалога), может быть сигналом, подготовкой к тому, что скоро произойдёт нечто неожиданное и не совсем запланированное. Например, смерть настоящего отца Эйч Даблъю, убийство Генри или авария на нефтяной скважине.
Сценарная простота и акцент на работе
Фильм, по большей части, снят с использованием последовательного монтажа, за исключением трёх сцен. В первой из которых, в течение речи нефтяника демонстрируются кадры с последствиями от сотрудничества с ним. Стоит заметить, что при выходе Дэниела Плэйнвью к толпе, он показывается со спины первым средним планом так, что видна толпа. Больше подобных кадров, объединяющих спикера и слушателей, не будет, только выделенный крупным планом главный герой или же небольшие группы внутри толпы.
Показываемые параллельно с этим кадры приезда рабочих, постройки домов и колодцев (в купе с предыдущим линейным повествованием) подтверждают каждое слово Плэйнвью. Это ставит его в оппозицию к методам Илая, болтовня которого на проповедях не подкрепляется ничем визуально. Именно потому, что каждое слово нефтяника подкреплено его способностью выполнять обещанную работу, он позволяет себе сорваться на Илая, разбрасывающегося словами, за которыми нет ничего.
Во второй сцене показывается смерть одного из рабочих в Литл Бостоне, но это, скорее всего, просто визуализация слов помощника Плэйнвью.
То же самое и с достройкой церкви по просьбе Илая, молодой человек попросил, и почти в следующем кадре его просьбу выполняют.
В однонаправленной хронологии событий фильма много времени уделяется демонстрации труда. О чём говорить, если картина открывается четырнадцатиминутным эпизодом с работой Дэниела Плэйнвью и его напарников.
На этом стоит остановиться поподробнее. Часть эпизода, в которой показывается исключительно труд Дэниела, начинается и заканчивается одной и той же мелодией, сопровождающей полностью статичный кадр с пейзажем местности, где работает мужчина.
С одной стороны, первый кадр работает как установочный — он знакомит зрителя с пространством, в котором будет проходить действие. С другой стороны, два одинаковых кадра своей неподвижностью, масштабностью и пустотой акцентируют незначительность и одинокость Плэйнвью.
Вне зависимости от того, что произошло с героем, полупустыня безразлична к этому. Монолитные парные кадры, словно скобки, выделяют сцены, в которых показывается одинокая работа, создавшая Дэниела. После них, главный герой будет трудиться только вместе с кем-то, а общество людей, как мы знаем, ему неприятно. В оставшейся части эпизода команда будущего нефтяника общается за счёт жестов, не нарушая тишину первых семи минут.
Разнообразный опыт добычи полезных ископаемых и несчастные случаи, о которых я читал … Эти вещи привлекают внимание сами собой, потому что я просто не могу представить, что старатели будут говорить друг с другом… Я имею в виду, Дэниел не будет просто говорить с самим собой, или даже с этими парнями. Просто попытайтесь представить их, говорящих: «Эй, посмотри, сколько нефти мы добыли!», «Нам понадобится больше ведер!», и так далее, понимаете? И, большинство сцен, позаимствованных из книги, как раз были разговорными.
На самом деле, даже за пределами этого эпизода, при демонстрации работ (от бурения и укладки труб, до проведения геодезической разведки) сохраняется молчание, и, максимум, может зазвучать саундтрек. Ничего не должно отвлекать зрителя от действия, которое так важно для его участников, ведь благодаря этому процессу старатели утоляют жажду соперничества.
И именно поэтому ему уделено так много «молчаливого» времени. Тот же Дэниел Плэйнвью, после пробуждения от падения на дно шахты, не проверяет, что случилось с его повреждённой ногой, а сразу начинает откапывать породу, указывающую на наличие в выработке полезных ископаемых.
П.Т. Андерсон показывает зрителям не только работу людей, но и демонстрирует принципы работы оборудования, которым пользуются старатели. За счёт уже упоминавшегося выше трёхчастного способа постановки движения в кадре, сначала фиксируется взаимосвязь ремня и шкива, шатуна и балансира, затем показывается рабочий, направляющий работу механизма, и, наконец, сама скважина.
Природная склонность Дэниела Плэйнвью к соперничеству поддерживала его стремление отдалиться от всех. Ведь когда ты «видишь в людях только худшее», вполне естественно стремиться превзойти их во всём. Однако когда часть соперников оказалась побеждена, а часть уехала из зоны влияния нефтяника, стало не к чему применить свои способности, и Дэниел ушёл в забытье. Предсказуемой помощи ждать не от кого, над неродным сыном пропал контроль после того, как мальчик оглох, а брат оказался фальшивкой.
Не с кем конкурировать, некого побеждать, цель, поставленная Плэйнвью перечеркнула процесс её достижения. Отчётливо видно, как даже малейшая искра соперничества смогла вернуть нефтяника к жизни. После приезда Илая, просящего о помощи, Дэниел тут же выходит из алкогольного анабиоза и заканчивает начатое много лет назад, исполняя обещание, данное в названии фильма.
Чарли Роуз: Потому что я заинтригован тем, насколько Дэниел любил процесс жизни в постоянном соперничестве, мне интересно, какова природа этого желания?
Дэниел Дэй-Льюис: Она примитивна, первобытна.
Чарли Роуз: Люди рождаются с ним или нет?
Дэниел Дэй-Льюис: Я думаю да, я имею в виду, что опыт Дэниела, до того, как мы встречаем его, определенным образом обострил его амбиции. Но да, я думаю, что конкуренция — это то, что находится в истоках, в природе человека.
