Военная драма, снятая как будто бы одним кадром и удивительно напоминающая видеоигру.
«1917» сейчас считают основным претендентом на «Оскар»: он уже получил награду за лучший фильм на «Золотом глобусе», а также призы продюсерской и режиссёрской гильдии. Всё это — очень важные показатели будущего успеха на главной премии Американской Киноакадемии.
А ведь ещё пару месяцев назад картину никто не рассматривал как потенциального триумфатора наградного сезона, её считали очередным «фильмом о войне», которые даже если и добираются до «Оскара», редко его выигрывают. Не получилось это ни у замечательных «Писем с Иводзимы», ни у «По соображениям совести», ни даже у великого «Спасти рядового Райана».
Что же изменилось? Во-первых, в пользу «1917» явно сыграл социальный контекст. На фоне обострённой ситуации в Иране и шуток про Третью мировую особенными красками заиграл фильм, напоминающий, что война вообще-то — дело довольно мерзкое и бессмысленное.
И, к тому же, «1917» — невероятно сложный фильм с точки зрения техники. Эпических двухчасовой экшн, снятый как будто одним кадром: все склейки, кроме одной посередине, здесь грамотно спрятаны прекрасным оператором Ричардом Дикинсом. Который наверняка получит свой второй «Оскар» после «Бегущего по лезвию 2049».
Любопытно, что режиссёр Сэм Мендес — совсем не тот человек, от которого ждали такой технически сложной работы. Да, он снимал две части бондианы, «Скайфолл» и «СПЕКТР», но в основном он известен как автор камерных психологических драм вроде «Красоты по-американски» и «Дороги перемен».
Даже его прошлый фильм, касающийся темы войны, «Морпехи», рассказывал о солдатах, которым так и не удалось ни разу выстрелить за всю операцию в Ираке.
«1917» во многом — полная противоположность того, что Мендес делал до этого. Сценарий фильма он написал на основе рассказов своего деда, в реальности служившего в британской армии времён Первой мировой. Он и рассказал внуку историю — а может и армейскую байку — о двух капралах, которых отправили за линию фронта, чтобы те успели доставить приказ об отмене наступления. Ведь иначе дружественные войска попадут в засаду, и тысячи солдат погибнут.
В теории из-за близости истории — всё-таки источником её был родной дед режиссёра — можно было ожидать, что фильм выйдет очень личным. Но всё ровно наоборот: «1917» — во всех смыслах картина «безличностная».
Два ведущих персонажа здесь — лишь часть окружения, две фигурки, о характерах которых мы узнаём только из их непосредственной реакции на происходящие вокруг ужасы. Главным героем выступает сама война: мерзкое, грязное пространство с толстыми крысами, гниющими трупами и непрекращающимся свистом пуль.
В каком-то плане этим подходом «1917» напоминает «Дюнкерк» — другой военный фильм, где люди уступали место самой стихии войны. Но если Кристофер Нолан фокусировался на всём событии сразу — собственно, отступлении британской армии из Дюнкерка — Сэм Мендес более конкретен. Его интересует лишь частная история двух солдат, которые сквозь боль и страх отправляются на самоубийственную миссию.
Из-за того, что герои тут более-менее обезличены, а камера ввиду специфики однокадрового фильма неотступно следует за героями (реже — идёт слегка перед ними), «1917» оказывается неожиданно похож не на кино, а на произведение совсем другого вида искусства. На видеоигру.
В нём даже сюжет строится как будто по правилам геймдизайна. За адреналиновыми сценами перестрелок, погонь и условного стелса всегда следуют моменты, где героям и зрителю дают шанс передохнуть. Лишь затем, чтобы с новыми силами броситься к следующей контрольной точке.
Второстепенные персонажи тоже поддерживают эту своеобразную «видеоигровую иллюзию». Каждый из офицеров, которых капралы Скофилд и Блэйк встречают на своём пути — такой харизматичный эпизодник, человек без прошлого и, по сути, без какой-либо личности.
Нужный затем, чтобы дать героям необходимые им для миссии предметы или совет, слегка меняющий их маршрут.
Сравнение с видеоигрой — совсем не претензия, уж точно не в случае с «1917». Напротив, лишая свой фильм всякой привязки к конкретным личностям и снимая его как одно бесшовное приключение, Мендес достигает безумной иммерсивности. Нам легко представить себя на месте героев как раз потому, что мы толком не знаем, что это вообще за люди. Они просто два парня, пытающихся выжить.
Эффект погружения в «1917» настолько силён, что каждый выстрел, каждый оглушающий взрыв или свист пули над ухом ощущаются почти что физически. Ни в одном фильме зрителю не становится так страшно от случайного патрона, чиркнувшего прям над головой героя. Так мерзко от пробежавшей под ногами крысы. И так ужасно от порезанной руки, случайно окунувшейся прямо в развороченный снарядом труп.
В начале «1917» интересней воспринимать именно как техническое достижение — подмечать каждую скрытую склейку или момент, где движение героев специально замедляют, чтобы камера успела сменить ракурс. Но ближе к финалу Мендесу удаётся вовлечь зрителя в его простую, но очень «физическую» историю, заставить кожей чувствовать запах пороховых газов и трупной гнили из окопов.
И на этом фоне каждый момент спокойствия, каждая внезапная сцена поэтического созерцания ощущается так же подкожно. Даже банальности вроде падающих на героя лепестков не выглядят, собственно, банальностью — в мире крайних эмоций и положительные чувства должны быть крайними.
А уж сцена пробежки по линии фронта — та самая, что есть во всех трейлерах — вероятно, самый мощный катарсический момент в кино прошлого года. За него фильму можно простить и некоторые темпоритмические огрехи, и его чрезмерный фокус на техничность. Ведь такое кинематографически совершенное кино выходит не часто.
