«Метрополис»: история великого провала

Как был задуман и как создавался главный фильм мировой кинофантастики

Когда у режиссёра «Метрополиса» Фрица Ланга спрашивали о том, что послужило идеей для создания фильма, то он вплоть до своей смерти рассказывал всем историю о своем очаровании пейзажами Манхеттена и вообще, футуристичными американскими небоскрёбами. Это было в 1924 году, когда он съездил в США на премьеру своих «Нибелунгов», после чего, вернувшись, сразу задумал фильм о городе будущего.

Всё вроде бы так, но… К моменту первого приезда Ланга в Америку его жена уже задумала одноимённый роман, который и ляжет в основу сценария. Фильм выйдет в 1927. Книга – в 1925.

Кроме того, дизайнер и арт-директор Universum Film Aktiengesellschaft Эрих Кеттельхут, который вскоре станет работать в команде Ланга над фильмом, говорил, что впервые прочитал сценарий «Метрополиса» сразу после немецкой премьеры «Нибелунгов».

То, чего хотели Ланг и фон Харбоу, можно было осуществить только в рамках утопического бюджета.

Эрих Кеттельхут

Однако говорить, будто пребывание в США никак не повлияло на идею будущего фильма, было бы неправильно. После возвращения в Германию Ланг написал статью с похвалами Америке в немецком журнале Filmland в номере за январь 1925 года. Разъезжая по стране, режиссёр изучал «визуал» улиц, поражённый «почти что полным дневным светом от неоновых огней» и говорил, что для европейцев тех времён это было сродни попаданию в сказку.

Вместе с продюсером Эрихом Поммером, который тоже был в той поездке, Ланг как-то гулял по улице. Стояла жара. Фриц наблюдал за огромными толпами людей. Внезапно он поделился с Поммером мыслью, что большинство людей, кем бы они ни были на самом деле, по сути дела рабы, и что Голливуд никогда не снимет фильм на эту тему. А мы – снимем.

Летом 1924 года Фриц Ланг и его жена Теа фон Харбоу съездили в Вену. 4 июля 1924 года в австрийской газете Hlustriertes Wiener Extrablatt появилась заметка, что режиссёр вместе со своей супругой-сценаристом уезжают на летние каникулы в Зальцкаммергут (курортный горный край – прим. авт.), где планируют «закончить сценарий своего нового фильма« Метрополис…».

«Метрополис» представлялся Лангу «самой дорогостоящей и амбициозной картиной за всю историю кинематографа». Однако UFA, дав добро на большой бюджет, изначально на прибыль не рассчитывала. По крайней мере, внутри Германии. Цель была несколько иной: колоссальный проект должен был пробить дорогу немецким фильмам в США.

Визуальная эстетика и технические новации фильма

Первой проблемой для режиссёра и его команды стала отрисовка футуристических пейзажей Метрополиса.

В романе Харбоу были одни только литературные описания, толку от которых было мало. И первыми идеями, на основе которых заложили визуал «Метрополиса», стали господствующие в то время в Германии дизайнерские направления авторства Лионеля Фейнингера и Оскара Шлеммера – основателей так называемого «Баухауса» – Государственной высшей школы строительства и формообразования.

Вторым, повлиявшим на фильм художественным направлением, стали идеи архитекторов Бруно Таута и Ханса Пельцига, а также скульптора Рудольфа Беллинга, объединивших в своих работах принципы кубизма и футуризма.

В фильме важно было сделать резкий контраст между двумя мирами – верхним, аристократии, и нижним, рабочих. На облик мира последних повлияли работы Кэте Коллвиц: вернее, их «общий тон».

Безысходность на холсте:

…и на киноэкране:

Ещё один контраст в фильме – это наличие посреди футуристического города «обычного» маленького старого домика, в котором жил Ротванг – изобретатель, создавший робота, которого затем превратит в «Лже-Марию». Ротванг, появляющийся в фильме как пусть и значимый, но всё же второстепенный персонаж, к финалу превратится в одно из главных действующих лиц.

Жилище Ротванга вдохновлено эскизами и набросками директора Баухауса Отто Бартнинга.

Однако самым главным компонентом визуального действия стала так называемая «Вавилонская Башня»: резиденция Джона Фредерсена, хозяина города. Автор той версии башни, которую мы видим в фильме – Эрих Кеттельхут, арт-директор и дизайнер. Изначально была и другая версия от художника Отто Ханта, однако в итоге обе версии объединили, взяв за основу всё же видение Кеттельхута.

Можно было приступать к строительству декораций.

То, что вы видите – обман

Здания и дороги города – одна из тех вещей, которые поражают воображение зрителя при просмотре «Метрополиса» и по сей день. Удивляешься вдвойне, когда понимаешь, что всё это – миниатюрные модельки машин авангардного дизайна и первые модели Opel.

Снять движение машинок было адским трудом. Их перемещали примерно на дюйм каждый раз, затем фотографировали, после чего экспонировали один кадр киноплёнки на камеру.

Модели пролетавших над городом самолётов прицепили на проволоку и сняли аналогичным образом. Надземные поезда тянули на веревочках ассистенты вне зоны видимости камеры.В итоге на кадры городского пейзажа, появляющиеся в фильме буквально на пару минут, ушло больше месяца.

Украшением фильма стали инновационные по тем временам технические решения. Например, при съемке трансформации робота в Марию по словам Кеттельхута использовалась стеклянная пластина, расположенная посередине камеры и робота. Вокруг робота находились две круглые неоновые лампы в оберточной бумаге, поднимавшиеся и опускавшиеся на специальной системе со сбалансированными противовесами. Всё снималось сразу на камеру.

Многих поразил и «прото-скайп», по которому хозяин города говорит со старшим мастером. Тут всё было довольно просто — изображение подавалось через кинопроектор.

Ещё одной новаторской идеей, впервые опробованной на съёмках «Метрополиса», стал так называемый «метод Шюфтана». Назван он был по имени Эжена (Ойгена) Шюфтана – фотографа и кинооператора, вошедшего в команду Ланга. Последнему в какой-то мере повезло, потому что сначала Шюфтан хотел использовать свою разработку на съёмках «Путешествий Гулливера». Именно по Шюфтану снимались дальние планы актёров на огромном стадионе «Клуба Сыновей», который на самом деле был небольшим макетом.

Зато сэкономили на строительстве больших декораций в натуральную величину.

К съёмкам «Метрополиса» приступили 22 мая 1925 года. Помимо актёров главных ролей, в фильме было задействовано 750 человек в эпизодах, 26 000 статистов-мужчин, 11 000 статистов-женщин и 750 статистов-детей. Отдельно (по просьбе Ланга) – «100 негров и 25 китайцев».

Для создания «Метрополиса» Ланг скорректировал свою методику «управления эмоциями актёров». Если на «Нибелунгах» он требовал от актёров больших выразительных движений и пафоса в полном смысле этого слова, то теперь актёры должны были показывать «лихорадочные жесты и нервную игру с изменением выражений лиц».

Порою это было довольно трудно – особенно для Бригитты Хёльм, игравшей сразу две роли: Марии и Лже-Марии (робота в человеческом обличье). Например, очень долго репетировали сцену, где Ротванг преследует Марию в катакомбах – там как раз таки требовалась та самая «нервная лихорадка».

Съёмки у Ланга стали для дебютантки Бригитты Хёльм настоящим адом. Если бы она знала, через что ей придётся пройти…

Актёры должны страдать

Ещё в Америке Ланг, посещая Metro Goldwin Mayer, Universal Pictures и Warner Brothers, анализировал работу на съёмочной площадке, сравнивая методы работы голливудских режиссёров с немецкими. У Фрица состоялся большой разговор с Дугласом Фербенксом на эту тему. Ланг сказал ему, что в Германии главной целью является качество фильма и актёры целиком полагаются на видение режиссёра. В Америке же, по мнению Фербенкса, акцент делается на яркие личности – то есть, на харизматичных актёров.

Ланг действительно ставил на первое место коллектив. В отношениях с актёрами он был жутким диктатором.

И Густав Фрёлих, сыгравший Фредера, сына Джона Фредерсена, и Бригитта Хёльм, игравшая Марию и лже-Марию, были новичками в большом кино. Соответственно, мэтр лепил из них звёзд с нуля, ничуть не церемонясь. Например, Фрёлих многократно падал перед Марией на колени, чтобы продемонстрировать всю гамму испытываемых к ней чувств, огромное количество раз обнимал и целовал её, пока режиссёр не в поверил в «искренность их эмоций». Фрёлих говорил, что «стоял на коленях с утра до полуночи два дня подряд». И не только. В сцене, где Фредер, блуждавший по дому Ротванга, бьёт кулаком в дверь, Густав разбил себе костяшки в кровь. А сцене драки с рабочими вывихнул себе большой палец.

В сценах физических страданий он, Ланг, мучил актеров до тех пор, пока они действительно не страдали.

Густав Фрёлих

Главные муки для Хёльм начались с того момента, когда ей предстояло играть робота – псевдо-Марию.

Дизайн робота был создан архитектором Вальтером Шульце-Миттендорфом (Walter Schultze-Mittendorf) (здесь и далее – цитаты из оригинального материала с сайта mir3d.ru – сайт не работает, поэтому ссылка дана на репост публикации в VK). Материал для костюма он нашел совершенно случайно – в архитектурной мастерской ему дали кусок нового материала, который они называли «пластиковое дерево». Этот пластик застывал на воздухе, но зато до застывания из него можно было лепить все, что хочется, спаивать, сгибать и распрямлять.

Ходить в доспехах Бригитте было невероятно тяжело. На площадке даже постоянно присутствовал врач, потому что крепким здоровьем болезненная актриса не отличалась. Но доспехи нужно было не просто надевать, а сначала лежать в них, как в гипсовой форме, чтобы они затвердели и приобрели нужную форму. После их красили в бронзовый цвет аэрографом и доклеивали дополнительные детали.

Затем Бригитте в неудобных доспехах надо было учиться двигаться: вставать, садиться и ходить. А ходить и садиться Хёльм должна была так, чтобы максимально сохранять прямое положение тела, потому что доспехи надевали и подгоняли именно под такое положение. Это было трудно само по себе, плюс неприятно с физической точки зрения – актриса ощущала себя, словно находящейся в узкой форме для запекания в духовке.

Знакомство с роботом

Вскоре актёрам пришлось поплавать. Дело было осенью…

Вода, вода, кругом вода…

Затопление подземного города рабочих стало одной из самых масштабных и самых трудоёмких сцен фильма. Всё снималось на большой крытой площадке, где специально вырыли бассейн. Детей-статистов отыскали в неблагополучных кварталах Берлина. Иными словами, требующихся для съёмок «тощих истощённых детей со страдальческими лицами» съёмочной группе отыскать было легко.

Воду пустили по трубам, проложенным особым образом, чтобы в нужный момент она полилась сверху на макеты зданий. Шли трубы и по земле – в момент затопления планировалось, что из-под земли должны были бахнуть «гейзеры».

Затопление снималось 2 недели и всё затянулось до осени. Площадка была неотапливаемой, и поэтому плавать пришлось уже в холодной воде. Дети, Фредер и Мария в полной мере испытали на себе «закаливающие процедуры». В отличие от создателей – оператор Карл Фройнд и его ассистенты находились на плоту. Сам Ланг то плавал вместе с Фройндом, то пересаживался на свой личный плот, инструктируя в мегафон артистов.

Вскоре сердобольная Теа Фон Харбоу уговорила мужа подвезти на съёмки горячую еду и напитки. Дети пили какао и ели пирожные, а также получали игрушки в качестве награды за хорошую работу. Услышав о таком аттракционе неслыханной щедрости, двери студии стали осаждать взрослые, которые привели своих детей на съёмки.

Затопление города рабочих

Бригитта-каскадёр

Ланг же продолжал издеваться над Бригиттой Хёльм. К тому, что ей пришлось пережить на съёмках двух кульминационных сцен, иного слова подобрать было нельзя. Первой сценой стала погоня в соборе, где вконец ополоумевший изобретатель и тайный враг Джо Фредерсена Ротванг преследует Марию, в которой увидел свою умершую возлюбленную.

Пока Ротванг и спасающий её Фредер должны были драться на крыше, Мария должна была прыгать… на верёвку колокола. От колокола до земли было почти 4 метра. На земле разложили матрасы для страховки. Другой страховки у Хёльм не было. Дублёрши тоже.

Бригитта смогла совершить этот трюк. Без сил, в синяках и ссадинах, мучающая не столько от физической боли (она несколько раз сильно ударилась о сам колокол и о стены), она соскользнула по верёвке вниз и в слезах убежала со съёмочной площадки.

Испытание холодной водой и высотой она выдержала. Впереди было испытание огнём. При съёмках сцены сожжения робота-Марии вокруг Хёльм разожгли реальное пламя. На этом настаивал лично Ланг и перечить ему никто не решился.

…Съёмочная площадка пропиталась сильным запахом ядрёной смеси из бензина, спирта и керосина. Тюки с древесной стружкой, используемые в качестве топлива, окропили всем, что горит. Вокруг находились несколько человек, держащие шланги с водой, если вдруг что-то пойдет не так. «Не так» и впрямь случилось, когда на Бригитте загорелось платье. К счастью, всё потушили и актриса не пострадала.

Сожжение «андроида»

Юная дебютантка действительно прошла «крещение огнём» для своей карьеры. Позже, в интервью итальянскому журналу Cinema Illustrazione в 1933 году, Бригитта Хёльм произнесёт: «Метрополис» был худшим моим опытом работы в кино, который у меня когда-либо был».

Молох, тусовка и Вавилон

Холодно было и на съёмках сцены с жертвоприношением рабочих Молоху. Для съёмок галлюцинаций Фредера о поедающем людей Молохе, как и с Вавилонской башней, как раз и потребовались статисты. Недостатка в людях не было – не будем забывать, что дело происходило в веймарской Германии с её, мягко говоря, сложной экономической обстановкой.

Сцена с Молохом снималась в бывшем ангаре для дирижаблей. Неотапливаемым. Зимой. Лангу как обычно всё равно и он постоянно требовал всё переснимать. Статисты тихо ругали всех и вся, но деньги были нужны…

Промозглой осенней погодой предстояло снимать и массовую гулянку в гламурном клубе «Йошивара», где робот-Мария в обличье человека танцует, своя всех с ума. Мне встретилось мнение, что толпа, возбуждённая её танцем и кричащая «Давайте же смотреть, как всё идет к дьяволу!», отсылает к плакату со строкой поэта Вальтера Меринга, которые расклеивали по Берлину в 1920-х годах: «Berlin, dein Tanzer ist der Tod!» («Берлин, твой партнер по танцам – Смерть!»).

По сюжету все посетители клуба вываливают на улицу в лёгких вечерних платьях и не особо тёплых смокингах, отчего настроение у всех было совсем не клубно-тусовочное. Видя это, Лангу пришлось напоить всех за свой счёт коньяком. Под это дело как-то легко проглотили другую проблему – необходимость подсвечивать праздничные японские фонари на длинных шестах. Для них пришлось тянуть кабели, которые пришлось даже прятать под одеждой тех актёров массовки, которые несли фонари.

Статистов пришлось привлекать и для съёмок легенды о Вавилонской башне. Здесь число людей принято преувеличивать, говоря о «нескольких тысяч». Но сам Ланг говорит о том, что там было всего 250-300 человек. Для создания иллюзии о более высокой численности людей на кадрах оптически «умножили», отчего, вероятно, и появилась версия о «нескольких тысячах».

А вот головы пришлось действительно побрить всем актёрам. По словам оператора Карла Фройнда, съёмочная группа могла отбить немалую долю бюджета, продав волосы на матрасную фабрику для изготовления набивки.

Сцена с Вавилонской башней

Бедолаги-статисты пострадали и тут. Камни они тянули бутафорские, но вот массивные деревянные брусья, которые все взваливали на плечи, были настоящими. Многие артисты получили ожоги от палящего солнца. Всё, как и обычно у Ланга, снималось далеко не с первого дубля.

Вскоре режиссёр все начали видеть воплощение зла и поговаривать, что если бы по сюжету требовалось убийство, то Ланг бы сам с удовольствием показал, как надо душить или перерезать горло.

И он бы показал. Ведь на съёмках взрыва Машины-Сердца (сцена в начале фильма с жертвоприношением Молоху) в воздух запускали настоящих людей, якобы, взлетающих под воздействием взрывной волны. Он настаивал на использовании только живых людей на тросах, категорически отвергая манекены, которые бы выглядели неестественно.

Испытать на себе трос Ланг приказал цирковому артисту из массовки. И когда тот вознёсся высоко под крышу ангара, то Ланг его поблагодарил и «послал» ему наверх подвешенные к тросу бутылку пива и кусок колбасы. И нарочно сделал так, чтобы висящий под крышей человек не мог до них дотянуться. Все смеялись, и Ланг – громче всех.

А вот боссам UFA было не до смеха.

1926 год. Кризис терпения

Съёмки «Метрополиса» потихоньку начали истощать бюджет и производственные мощности студии UFA. В январе 1926 года появились слухи о том, что работа над «Метрополисом» будет свёрнута. Однако слухи оказались лишь слухами: съёмки решили продолжить, разве что Эриха Поммера, производственного директора UFA, сделали козлом отпущения и уволили с глаз долой, как виновника в перерасходе средств. Новым директором стал Александр Грау – сторонник компромисса с таким сложным человеком, как Фриц Ланг, решившим во что бы то ни стало закончить свой проект.

В финале фильма, как все помнят, Джо Фредерсен и старший мастер Грот, символизируя единение «труда и капитала» пожимают друг другу руки. На экране возникает главный посыл фильма: «Посредником между руками и головой должно быть сердце!». Но не все знают, что у Ланга было несколько вариантов финала. Одним из них был…побег Фредера и Марии на космическом корабле на другую планету, что по замыслу Ланга должно было стать намеком на его следующий фильм «Женщина на Луне». Тогда как слоган фильма про руки, голову и сердце Лангу, считавшему такое утверждение абсурдным, не нравился.

Финальная сцена

Если бы Ланг знал, что ждало фильм впереди, то он бы этим точно не заморачивался.

Премьера и провал

Съёмки окончательно завершились 30 октября 1926 года. На всё про всё ушло 310 дней и 60 ночей. В фильм было вбухано 5,3 миллиона рейхсмарок – дикая по тем временам сумма, если говорить о немецком кинопроизводстве. Прибыль от премьеры составила…75 000 рейхсмарок (ориентировочная сумма).

Контраст между вложенными средствами и прибылью был шокирующим.

Премьера «Метрополиса» состоялась 10 января 1927 года. Среди высокопоставленных гостей были канцлер Германии Вильгельм Маркс, несколько чиновников кабинета министров, дипломаты и ряд видных деятелей искусства Берлина. За «саундтрек» отвечал живой оркестр, игравший партитуру Готфрида Хупперца.

…Приём фильму оказали если не разгромный, то уж точно не такой, какой ожидали его создатели. «Безжизненный и дегуманизированный». «Художественно монументальный, но интеллектуально пустой». «Что это?» — вопрошал немецкий журналист Ганс Симсен в Die Weltbuhne, левом еженедельнике. «Это не просто Метрополис; это не просто немецкий фильм. Это… вся официальная Германия, какой мы ее знаем и переживаем каждый день на собственных шкурах». А Герберт Уэллс и вовсе назвал «Метрополис» «самым глупым фильмом».

Без Эриха Поммера, который мог бы сказать решающее слово по продолжительности фильма, Ланг не видел берегов и размахнулся на эпические два с половиной часа. Это стало одной из главных причин провала фильма в прокате: эпический размах просто не поняли, и высидеть почти три часа было скучно.

На берлинской премьере для дистрибьюторов режиссерскую версию картины посчитали слишком длинной, а саму историю – очень запутанной. В апреле руководство UFA внезапно поставило вопрос об удалении из фильма ряда так называемых «прокоммунистических аспектов» для продажи фильма в США. В итоге фильм кастрировали до двух часов. Вскоре руководство собралось ещё раз – уже по поводу «еретической религиозности» фильма. Высокая продолжительность и дискуссии боссов студии ускорило снятие «Метрополиса» с проката в Германии.

Летом фильм пустили в прокат повторно, уже урезанный. Ланг не возражал – он понимал, что эти требования ему навязали сверху и ему от них не отвертеться.

Показали фильм и в США. Американскому зрителю явили перемонтированную и сильно сокращённую версию, которая, по сути, и стала официальной во всех остальных странах до воссоздания «почти оригинальной» версии фильма в 2008-10 годах. Сокращённую версию «Метрополиса» начала распространять за пределами Германии дистрибьюторская компания Parufamet, созданная ещё в декабре 1925 года Paramount и UFA для продвижения за рубежом немецких фильмов.

Американские зрители увидели «Метрополис», длительность которого составила всего 1 час 47 минут. Изменили имена героев (Фредер стал Эриком и т.д.), отредактировали субтитры. «Немецкий пафос» поменяли на «прозаические повествовательные предложения на английском языке».

Вскоре фильм было не узнать – многие международные дистрибьюторы, получившие право на показ «Метрополиса», проводили ему всё новые и новые «пластические операции». Так продолжится до 2001 года, когда в свет вышла версия, считающаяся наиболее близкой к оригинальной идее Ланга и фон Харбоу. Ну а спустя 7 лет, в 2008 году, в Буэнос-Айресе отыщется ещё полчаса оригинальных кадров, после чего фильм подвергнется реставрации и все, наконец, увидели максимально полную версию фильма. Но это уже совсем другая история, которой посвящён документальный фильм «Путешествие в «Метрополис».

…После выхода «Метрополиса» Фриц Ланг и Теа Фон Харбоу планировали снимать свой очередной фильм. Им станет «М» – значит, убийца», первый звуковой фильм Ланга, который выйдет в 1931 году уже на другой студии. А в 1933 году его последний немецкий фильм «Завещание доктора Мабузе» будет запрещён национал-социалистической цензурой, после чего Фриц, расставшись с симпатизирующей нацистам супругой (политические взгляды стали одной из причин развода), переезжает в Париж, а оттуда – в США.

Йозеф Геббельс хотел удержать Ланга, даже несмотря на то, что он был евреем. «Метрополис» нравился Геббельсу (и Гитлеру, как гласит популярная версия о «любимом фильме»). «Фюрер и я смотрели ваши фильмы, — цитирует Ланг слова Геббельса, — и фюрер ясно дал понять, что «это тот человек, который и даст нам новое национал-социалистическое кино».

Считается, что именно после этого визита режиссёр, поблагодаривший рейхсминистра пропаганды за оказанную честь, отправился домой и сообщил жене о том, что они поедут в Париж на неделю-две. Вообще, делал ли Геббельс столь заманчивое предложение Фрицу Лангу – вопрос спорный. Якобы, о встрече с ним сам Геббельс, обычно дотошно документировавший свой график, умолчал. Однако его фильмы он не забывал и на своём тридцать шестом дне рождения рейхсминистр Геббельс показывал гостям официально запрещённый в стране «Завещание доктора Мабузе»…

Но далеко не всё измеряется в деньгах. Время всё расставило по своим местам и «Метрополис» стал одним из самых значимых фильмов всех времён. Он входит в число самых любимых фильмов Кристофера Нолана и многих других режиссёров. Он повлиял на «Бегущего по лезвию» Ридли Скотта и «Бэтмена» Тима Бёртона, на «Тёмный город» Алекса Пройаса. На основе «Метрополиса» сделали свои клипы и песни Мадонна (Express Yourself) и Леди Гага (Alejandro, Born This Way, Applause), Queen, Kraftwerk.

«Метрополис» несёт в себе огромную кучу тайных смыслов, философские дискуссии о которых не прекращаются до сих пор. Это и переосмысление библейских сказаний о Вавилонской башне, это пентаграмма в лаборатории Ротванга, означающая его восприятие науки, как колдовства и магии. Многое стоит отметить и среди показанных в фильме технических задумок – от андроида в человеческом обличье (робота в облике Марии) до сеанса видеосвязи Джо Фредерсена и старшего мастера Грота. Перечислять и анализировать можно бесконечно.

В 2001 году «Метрополис» стал первым фильмом, внесенным в реестр программы ЮНЕСКО «Память мира». Перечислять достижения и рассуждать о силе этого фильма бессмысленно. Это настоящее бессмертное кино.

#кино #вхн #истории

 

Источник

Читайте также

Меню