Важное объявление: «Криминальное чтиво» мы выносим за скобки, ибо второй фильм Тарантино — недостижимое даже для него самого творение, которое настолько сильно увешано регалиями, что оценить его объективно уже просто невозможно. Поэтому идет вне конкурса.
И еще одно объявление: в случае, если под фильмом идет одно мнение, у авторов не было серьезных разногласий в его оценке…, но в фильмографии Тарантино, как вы и сами прекрасно знаете, такое случается КРАЙНЕ редко.
Александр Башкиров:
Не буду много говорить — самый жестокий фильм Квентина Тарантино, работа очень молодого режиссера и сценариста, который почерпнул практически все сведения об окружающем мире из кино (в основном азиатского) и очень невысоко ставит жизнь своих героев…, а также неприкосновенность их ушей.
Dogs — это энергия, задор, оригинальность картинки и сам факт применения диалогов как ритмического инструмента, который скорее задает настроение сцены, чем раскрывает что-то о сюжете и героях. Словом, все те внешние, поверхностные факторы, которые потом столько использовались (и продолжают использоваться) молодыми и не очень режиссерами и сценаристами, отчаянно косящими «под Тарантино».
Но это все-таки оригинальный, первый, настоящий Тарантино, и даже в наспех написанном (примерно за неделю) сценарии, изрядная часть сцен которого позаимствована из гонконгского боевика Ринго Лэма, чувствуются сверхспособности этого режиссера и сценариста по очеловечиванию людей-штампов, оживших постеров героев криминальных фильмов.
Эдуард Голубев:
«Псы» — затишье перед бурей триумфа в Каннах в 1994-м и всемирной экспансией Тарантино на почти 30 лет вперед. В этом фильме нет претензии на вечность, зато все 100 минут хронометража, с момента обсуждения песни Мадонны и до финального: «Я коп, Лари», — триумф стиля от молодого и совсем не претенциозного режиссера. Правда, до него тогда никому еще не было дела.
Александр Башкиров:
Трогательная история любви молодого гика из магазина комиксов к девушке по вызову, снятая Тони Скоттом по сценарию Тарантино, который вырос из его первого, незаконченного фильма. В дебютном сценарии Квентина под названием «День рождения моего лучшего друга» один из героев устраивает в качестве подарка свидание друга с проституткой — так, чтобы тот об этом не подозревал.
В «Настоящей любви», став более зрелым драматургом, Тарантино нашел интересное развитие идеи: девушка во всем сознается, молодой человек под сильным влиянием фильма «Таксист» и гонконгских боевиков отправляется к ее сутенеру за вещами и убивает его, вместо вещей забрав чемодан с кокаином. После чего начинаются настоящие дорожные приключения — и настоящая любовь.
Как известно, все фильмы Скотта выглядят абсолютно одинаково — неважно, снимает ли он про подлодки, гонки, вампиров или криминальную любовь, но в данном случае чрезмерно красочный, дымно-клиповый видеоряд отлично соответствует содержанию картины, а венчает все незабываемая музыка Ханса Циммера.
По идее и сюжету фильм во многом похож на «Дикие сердцем» Дэвида Линча — но после просмотра True Romance, в отличие от Wild at Heart, ваш возлюбленный или возлюбленная не прекратят всякое с вами общение. Скорее наоборот.
Александр Башкиров:
Самый пророческий сценарий Квентин Тарантино, предвосхитивший эру реалити-шоу и Netflix-документалок, посвященных массовым и серийным убийцам. В 91 году сценарий никому неизвестного автора вызывал сложные чувства у профессиональных «чтецов» на голливудских студиях — с одной стороны, видно что, писал человек талантливый, может быть даже гениальный. Это история о дорожных приключениях парочки убийц: Мэллори и Микки, которые лишают жизни практически всех встречных. Но там, где любой другой сценарист остановился бы (арест, суд), парень по фамилии Тарантино вдруг начинает вкачивать в происходящее такую черную сатиру на отношения между обществом и преступниками, какой мир не видел со времен «Заводного апельсина».
С другой — нелинейная структура повествования, просто зашкаливающий уровень насилия (который вообще непонятно как отображать на экране в мэйнстримном фильме 90-х) и откровенно хулиганское содержание большинства сцен превращали сценарий в один колоссальный «фак», который молодой писатель не то, что показывал системе американского кино и зрительскому истеблейшменту… он этим «факом» еще и тряс на протяжении 130 страниц.
В итоге основательно переписанный другим автором Natural Born Killers экранизировал другой известный голливудский провокатор из более ранней эпохи — Оливер Стоун. Хотя большинство самых ярких сцен из тарантиновской версии уцелели, они не работают в довольно мутном потоке стоуновских скетчей и импровизаций: написано все в одном тоне, поставлено в другом, сыграно в третьем. Идея фильма все еще великолепна, но она худо-бедно донесена до зрителей лишь в сценах с тележурналистом, сыгранных малоизвестным актером Робертом Дауни-младшим.
Эдуард Голубев:
Если в случае с «Настоящей любовью» я согласен с Александром, то его мнение о Natural Born Killers принять никак не могу. Может Тарантино и писал этот фильм как провокацию, но только Стоун превратил его в настоящее высказывание о тщеславии, которое к выходу «Убийц» уже захватило общество и не отпускает его до сих пор.
Да и кроме того, у режиссера получилась невероятно причудливая киномозайка, где клиповый монтаж соединятся с кислотным видуалом, а молодой Вуди Харрельсон играет маньяка. Смотреть этот фильм стоит как минимум только из-за этого.
Эдуард Голубев:
Фильм про вампиров, в котором кровососы появляются только ближе к середине. «От заката до рассвета» начинается как добротная криминальная комедия: два брата-уголовника (Клуни и Тарантино) скрываются после удачного ограбления банка. Их путь лежит через Мексику, а чтобы было веселее — они берут в заложники семью из двух подростков и их отца-священника, который потерял веру. Волей судьбы, вся эта кампания окажется в придорожном баре, где начинает твориться черт пойми что.
Формально, «От заката до рассвета» фильм Роберта Родригеса, который попросил своего закадычного приятеля Тарантино подправить сценарий. Но как заезжий в глушь фокусник, Квентин перетянул все внимание на себя. Поэтому картина пестрит фирменными диалогами, смещением жанровых акцентов, фут-фетишем и прочим, за что мы любим конкретно этого режиссёра до сих пор. Безусловная классика в жанре пародии и действительно великое кино.
Александр Башкиров:
Замыкающая новелла антологии фильмов от молодых голливудских хулиганов (Андерс, Рокуэлл, Родригес и собственно Тарантино) — вольный пересказ короткометражки Альфреда Хичкока «Человек с юга» (The Man from the South), в cвою очередь поставленной по рассказу Роальда Даля.
Оригинальный рассказ о дуэли моряка с «зиппо» и эксцентричного миллионера неизвестно откуда — просто-напросто величайшее остросюжетное произведение в малой форме. Сюжет максимально прост: один герой спорит, что другой не сможет 10 раз подряд без осечек зажечь свою зажигалку. На кону машина миллионера… или палец моряка.
В версии Тарантино молодые голливудские хулиганы (модный продюсер, модный режиссер и его друг-приятель) решили покосплеить фильм Хичкока — поставить палец против машины в реальной жизни… Сценарий состоит практически из диалога в одной комнате и явно написан на коленке перед съемками — но там все-таки встречается один из самых запоминающихся философских диалогов в творчества этого автора. К тому же, Тарантино, который обычно совершенно омерзителен как актер в своих фильмах, тут играет очень неплохо, режиссура энергичная, а «левый поворот» (так сам режиссер называет моменты, когда все идет не так, в кино) тут самый смешной во всем его творчестве. Крепкий середнячок и единственная (до Once Upon a Time in Hollywood) комедия у Тарантино, которую спасает скромный хронометраж новеллы.
Александр Башкиров:
Поскольку это второй мой любимый фильм Тарантино после «Чтива» и я не знаю других людей, которым он нравится НАСТОЛЬКО ЖЕ, буду многословен.
После успеха «Криминального чтива» Квентин Тарантино на три года замолчал, а потом совершенно неожиданно выпустил свой единственный взрослый фильм, удививший и критиков, и зрителей. Это наименее известное кино Тарантино — настолько, насколько любая работа этого режиссера может быть малоизвестной. И — на мой взгляд — бесспорно лучшая после Pulp Fiction.
Поверхностно элементы те же что, и во всех остальных его фильмах: видеоряд и саундтрек, которые сочетаются так, что потом в памяти никогда уже не получится отодрать звук от картинки, длинные, пространные диалоги на отвлеченные темы, короткие вспышки насилия, поражающие своей внезапностью — герои палят друг в друга как раз тогда, когда по всем кинозаконам должны были помириться! Дело в исполнении, в стиле фильма, в котором великовозрастный хулиган вдруг показал, какой великий, лиричный, чувствительный и, главное, СДЕРЖАННЫЙ режиссер и сценарист скрывается в главном на тот момент голливудском эпатажнике.
За исключением открывающего музыкального номера — песне Бобби Уомака Across 110th Street, позаимствованной из другого фильма, — в «Джеки Браун» практически нет прямых и явных киноцитат, вернее не больше, чем в картине любого другого мастера, свободно владеющего мировым киноязыком. Это — главное, ведь внутренний фэнбой Квентина, постоянно лезущий наружу с цитатами, начисто убил его дальнейшие работы,
«Джеки Браун» — это не фильм-музыкальная шкатулка и не сборник киноцитат в духе «Вместе с Квентином по международному кинематографу». Это скромный, эффективный фильм, использующие лишь те визуальные и звуковые элементы, которые ему нужны, чтобы рассказать историю.
А история здесь замечательная. Взяв один из самых слабых романов великого американского автора криминального жанра Элмора Леонарда, Тарантино превратил его в свой самый реалистичный сценарий, рассказывающий об обычных людях из современного фильму Лос-Анджелеса, попавших в трудную, запутанную ситуацию. Это не мелодрама — все-таки ситуация криминальная, очень серьезная, на одном из герое висит бог знает сколько трупов. Но в каждой сцене, в каждом кадре чувствуется тот вес мелких бытовых проблем, ПРАВДА реальной жизни, что начисто отсутствует во всех остальных фильмах Тарантино.
Там дело происходит в ярком, шумном, неправдоподобном, выкрученном на 200% киномире, где в самолетах, например, предусмотрены стойки для катан пассажиров. В «Джеки Браун» драма разворачивается в соседнем молле (причем не обязательно лос-анджелесском). События менее эпичны и масштабны, но это не значит, что трагедии героев менее значимы. Центральных персонажей тут трое — стюардесса Джеки Браун бесподобной Пэм Грир, залоговый поручитель Макс Черри (воскрешенный из мира киномертвых Роберт Форстер) и Орделл Робби, торговец оружием районного масштаба в исполнении Сэмюэля Л. Джексона.
В книге Леонарда стюардесса — голубоглазая блондинка, Орделл — мелкий туповатый убийца и аферист (появлявшихся и в других книгах писателя), ну, а Черри — красавец и главный герой. У Тарантино, конечно, все не так просто: доработанный и допиленный Орделл расцвет в один из самых запоминающихся образом Джексона, помеси Оу Джея Симпсона с Мефистофелем, который не только в состоянии вывести в расход любого персонажа фильма (и выводит их изрядную часть), но и делает это с очень криповатой садистской ухмылочкой, оттягивая момент непосредственной расправы. Черри стал одновременно самым статичным и самым сложным персонажем, безусловно положительным героем, готовым ради любви таскать каштаны из огня.
Ну, а сама Джеки — это стихия, женщина-ураган, которая умеет сохранять хладнокровие в самых критических ситуациях, но вместе с тем роняет самые настоящие слезы 48-летней одиночки, то есть, за возможным исключением Мии Уоллес, это единственный во всем творчестве Тарантино женский персонаж, который может претендовать на нечто большее, чем просто воплощение идеализированного кинообраза, ожившего постера фильма категории «Б».
Сама суть конфликта — Джеки возит Орделлу деньги, но попадается с наркотиками, и теперь ни у нее, ни у него не осталось другого выхода, как предать или убить партнера. Это не легкий «кейпер», фильм про то, как круто отнять деньги у плохих парней и этим решить все свои проблемы. Это тяжелая криминальная драма, последствия которой оказываются печальными практически для всех действующих лиц… за исключением самой Джеки Браун.
Концовка фильма — одна из самых загадочных и интригующих, что я видел в кино, одна из лучших у Тарантино (после «Чтива» и «Ублюдков», но перед «Псами»). Какая она — трагическая, счастливая, меланхоличная или оптимистичная, что означают выплывающий из фокуса (как будто камеру заливает слезами) Черри и Джеки, утирающая глаза на фоне собственного триумфа?
И это я еще не успел поговорить о второстепенных героях, которые играют «скромные» актеры вроде Роберта Де Ниро, которые здесь тоже получились живыми, реальными, а не стилизованными под нужды той или иной сцены картонными ковбоями, реднеками или японцами. В «Джеки Браун» Тарантино взлетел так высоко, куда редко доводится взлететь даже самым одаренным режиссерам, и самое фантастическое тут то, что в «Криминальном чтиве» (где весь тот серый груз реальной жизни, о котором я писал выше, каким-то немыслимым образом все-таки сочетается с ослепительным «миром кино») он смог улететь еще дальше.
Эдуард Голубев:
Несмотря на все, что написал Александр, у «Джеки Браун» есть одна фундаментальная проблема — это кино просто невозможно смотреть, настолько затянуто и скучно происходящее на экране.
А вся так называемая самобытность рушится в неочевидном, но точном сравнении с «Револьвером» Гая Ричи. Оба фильма были сняты после громкого успеха, оба являются самыми неординарными высказываниями в карьере постановщиков. Вся разница заключается в том, что у Ричи получилось отринуть фирменный стиль, а все попытки Тарантино снять «по-взрослому» обернулась скомканным пересказом Бергмана и Фуллера. Туда же скатывается и натужная рефлексия о поисках себя после достижения среднего возраста. То есть, те же цитаты великих, только без анекдотов каждые пять минут.
У фильма есть плюсы: сама Джеки Браун (первая и единственная великая роль Пэм Гриер), Роберт де Ниро, который в кои-то веки решился сыграть полного идиота и финальная треть, в которой появляется динамика и темп. Но все остальное время ты ждёшь когда на экране появятся финальные титры. А для остросюжетного кино подобное — приговор.
«Убить Билла 1 и 2» (Kill Bill vol. 1-2), 2003-2004
Александр Башкиров:
Грайндхаусный аттракцион, в котором Тарантино столько внимания уделил воссозданию стилистики и технических тонкостей азиатских боевиков, итальянских фильмов ужасов и американских эксплотейшен-фильмов, что у него не осталось времени сил на хоть сколько-нибудь связную историю. Героиня — Невеста Умы Турман — другая в каждой сцене, с другим характером и набором способностей. Фактически она — болванка, на которую проецируется тот или иной аватар из жанрового кино. Объединяет все это самый примитивный мотив ленивого сценариста — жажда мести.
Конечно, легче придумать мир, в котором героиню пускают в самолет с катаной, чем экономно и убедительно решить драматургический вопрос транспортировки древнего холодного оружия. Легче написать «и тут она одна побеждает сотню японских мастеров», чем придумывать сложную последовательность боевых и диалогов сцен, позволяющих персонажу встретиться лицом к лицу с главным противником. Это все — безалаберность, небрежное отношение к собственному творчеству. Если не работают базовые элементы истории, не работают и нанизанные на них боевые сцены, которые в первоисточниках подкреплялись эмоциями персонажей, правдивыми, тонко подмеченными деталями.
Поэтому ближе к
концу истории, когда выясняется, что с местью тут не все так просто, и получаются действительно первоклассные сцены с Биллом, Невестой и их — спойлер! — дочерью, они висят в воздухе, ничем не поддерживаются. Если в фильме работают только 2-3 эпизода в конце, что нам в предыдущих драках и перестрелках показали такого, что позволяет нам лучше узнать и понять чувства персонажей в этих последних, ключевых минутах фильма? Ведь Биллу и Беатрис там уделяется буквально 2-3 флэшбэка… которые, кстати, тоже прекрасные, и в которых (как и в финальном их противостоянии) нет ни одной боевой сцены.
Это опять путь наименьшего сопротивления: писать боевые эпизоды, если ты увлекаешься жанром, столь же легко, как и диалоги…, но и то, и другое ничего не значит и не добавляет к целому, если не укладывается в его структуру.
Кстати: раздражает, когда повествование без всякого смысла и предупреждения разбивают на 2 части, не правда ли?
Эдуард Голубев:
Дилогия «Убить Билла» — лучшее, что сделал Квентин Тарантино в своей карьере. Когда я смотрел первую часть на диске, который взяла моя бабушка из местного видеопроката, то просто не мог поверить, что такое кино возможно. Мне было лет десять. Я любил (и люблю) мультфильмы с «Человеком-пауком», и дешевые фильмы ужасов про серийных убийц. И тут в мою жизнь врывается смертоносная блондинка в желтом, которая может, кажется, все: вылечиться от паралича, летать с самурайским мечом в самолете и перерезать сотню якудза ради того, чтобы отомстить какому-то Биллу, который отнял у неё дочь. А съемки! Бойня в ресторане, неожиданный переход в мультипликацию, битва в зимнем саду. Все это настолько взорвало мой детский мозг, что я сразу понял — это любовь.
Про вторую часть скажу кратко: это шедевр с первой секунды и до финальной надписи про нашедшую львёнка львицу и успокоившиеся джунгли. Рыдаю каждый раз, а смотрел я Vol. 2 раз тридцать.
В своих текстах Александр делает упор на сценарий. Часто это верно, ведь именно скрипт — важнейшая часть любого фильма. Но мне абсолютно наплевать на все нелогичности. С момента того самого первого просмотра, для меня «Убить Билла» является определителем свой-чужой, потому что (извините за пошлость) эту историю нужно просто пережить.
Александр Башкиров:
В этом фильме Тарантино помогал снимать мою любимую новеллу The Big Fat Kill. Ту самую, в которой обычному преступнику Дуайту (Клайв Оуэн) нужно отвезти труп коррумпированного копа Джеки Боя (Бенисио дель Торо) к смоляным ямам с динозаврами и утопить его там, чтобы спасти квартал проституток от репрессий со стороны мафии и полиции. К сожалению, в картине она расположена крайне неудачно — посередине, между другими, куда более брутальными историями, и по меньшей мере два моих знакомых кинокритика просто проспали ее во время просмотра!
Но это самая лучшая новелла и в комиксах — самая ровная и оригинальная. В отличие от The Hard Goodbye или The Yellow Bastard, Фрэнк Миллер не просто перебирает в памяти все виденные фильмы и читанные книги в жанре «нуар» — он рассказывает свою собственную детективную историю, которая мертвой хваткой держит читателя (или не успевшего задремать зрителя) от первого до последнего кадра. В случае с новеллой про Марва очень заметно, что Миллер сначала придумал начало («герой просыпается бок о бок с мертвой проституткой»), а потом просто громоздил эпизод на эпизод, придумывая всю историю с серийным убийцей-каннибалом и сенатором на ходу — ну с чего бы этим людям убивать Голди именно в постели у Марва?!
В новелле про Дуайта сюжет не менее очевидно проработан заранее — вся предыстория со встречей Дуайта и Джеки Боя, вся уникальная культура проституции в Бэйсин-сити нужны для того, чтобы обеспечить эту потрясающую, неимоверно растянутую сцену поездки к смоляным ямам с трупом на пассажирском сиденье. Постепенно нарастающее напряжение (бензин на нуле, полицейская мигалка в зеркале заднего вида), диалог с Джеки Боем, пересекающийся со внутренним и внешним монологами Дуайта… все это — первоклассное кино, сцена, очень сильно выделяющаяся на фоне всего остального крайне сумбурного и неровного фильма.
Александр Башкиров:
Вот что получается, если большой художник настолько поверит в свои способности, что на пустом месте решит за пару дней написать полнометражный сценарий и как можно быстрее снять по нему фильм. О качестве скрипта всегда можно сказать по количеству его сцен: в хороших, вне зависимости от продолжительности и тематики, их может быть больше сотни, в плохих — как правило, порядка 20-30. Вторая новелла «Грайндхауса» бьет все рекорды по ленивости и небрежности конструкции: она состоит и порядка 5-6 крупных сцен, которые идут очень долго и состоят из скверных, непродуманных диалогов, которые нужны лишь затем, чтобы забить нужное количество страниц и экранного времени.
История тут тянет разве что на короткометражку: безумный бывший трюкач на укрепленном автомобиле специально врезается в машину с понравившимися ему девушками…, а потом пытается сделать это еще раз, в другом штате. Героини (оба сета) картонные, в первом случае это типажи, а во втором — стереотипы, их действий нелогичны и нужны лишь для того, чтобы Квентин мог перейти к сцене убийства или автопогони, а еще по фильму кочует целый табун не влияющих на сюжет второстепенных персонажей (еще один верный признак отвратительного сценария).
Можно сколько угодно прикрываться нарочитой низкопробностью «грайндхауса» — в таких эксплотейшен-фильмах начинали гении уровня Джона Сэйлса и Роберта Тауни, и им никто не запрещал и не мешал писать вещи уровня Death Race 2000 или The Lady in Red.
Эдуард Голубев:
Мой личный guilty pleasure. Именно в «Доказательстве смерти» впервые стал очевиден творческий кризис «позднего» Тарантино, но при этом за полтора часа хронометража в этом фильме происходит столько смешного, что не улыбаться при виде кадров оттуда невозможно. Да и вот эта и эта — осторожно, спойлеры! — сцены явно претендуют на гениальность.
Александр Башкиров:
Самый выстраданный сценарий Тарантино, который он целиком переписывал 3 раза на протяжении 10 лет…, а потом выбросил ВСЕ наработки и за несколько месяцев написал новый сценарий, который, тем не менее, учел всю проделанную ранее работу (просто большая часть сцен из ранних вариантов осталась за кадром). И только так — расточительно, мучительно, щедро вкладывая и сердце, и душу — и можно создавать настоящие шедевры.
Я подробно рассказывал о моей любви к жанру Men on a Mission в статье про «Отряд самоубийц» — суровые мужики на задании во время Второй мировой выполняют ответственное задание… Inglourious Basterds тоже начинали жизнь как фильм про похождение спецподразделения по борьбе с нацистами. Но в ходе всех переработок собственно Ублюдки ушли даже не на второй, а на третий план (даром, что там Брэд Питт!), а на первый вышла смертельно опасная и захватывающая игра в кошки-мышки между простой французской владелицей кинотеатра Шошанна (Мелани Лоран) и штандартенфюрера СС Ганса Ланды (понятно, кто).
«Оскар» и каннское «золото» Кристофа Вальца, разумеется, более чем заслужены — такого персонажа-хамелеона до этого вообще никто никогда и нигде не играл, по крайней мере на 3-4 языках! Но история о войне искусства с… ну, собственно войной настолько мастерски выстроена и воплощена в жизнь на всех мыслимых уровнях, что даже у Вальца не получилось ПОЛНОСТЬЮ «украсть» фильм. В Inglourious Basterds Тарантино удалось ближе всего подойти к фильмам своего главного кумира, Сержио Леоне: это игровое, развлекательное кино, которое перерастает рамки собственного жанра и становится фильмом авторским, универсальным, настоящим.
Киноцитат в «Ублюдках» хватает — но, поскольку изрядная часть фильма происходит во французском кинотеатре, тут уж Квентину, как говорится, сам господь бог велел.
Эдуард Голубев:
Давайте поиграем в простую игру: какие сцены из «Ублюдков», кроме начала, сцены в пивной и финала вы помните? От полного провала шестой фильм Тарантино, кажется, спас только гениальный Кристоф Вальц.
В остальном — происходящее напоминает выматывающий детский утренник-маскарад, где постановщику отказало чувство юмора, меры и, главное, вкуса. Поэтому фильм не работает, ни как шутка, боевик, разговорное кино и, извините, хоть сколько-то серьёзное высказывание о Холокосте. Не спешите снисходительно улыбаться, все эти вырезанные на лбах свастики и итоговый «огонь еврейской мести» — неудачные попытки сформулировать гуманистическую позицию режиссера, которую окончательно добивает неуместная киновикторина.
Александр Башкиров:
Сценарий «Джанго» превосходен, он очень долго и тяжело писался Тарантино и представляет собой выдающееся художественное произведение. Еще задолго до целиком и полностью заслуженного «Оскара» он попадал во всевозможные списки лучших неэкранизированных сценариев — за его виртуозную структуру, богатейшие исторические описания и столь же ярких, сколько и правдоподобно вписанных в эпоху героев: раба, работорговца и охотника за головами.
Тарантино очень глубоко погрузился в описываемый мир рабовладельческих США и попытался максимально реалистично представить себе действия героев — в результате историю не портит даже неожиданное выведение двух из трех главных героев за рамки происходящего на середине (второй фильм, в котором это работает после «Психо» Хичкока). Но это первый сценарий Тарантино, который он практически полностью запорол при экранизации.
Все достоинства сценария разбиваются о неоправданно меняющийся 3-4 раза за сцену саундтрек (просто режиссеру хочется набить в фильм как можно больше Клевой Музыки), омерзительно переигрывающих актеров второго плана (особенно тут хочется отметить Керри Вашингтгон) и кровавые кривляния вместо физически и психологически убедительных перестрелок (в сценарии, в этом плане, все решено предельно лаконично). Тарантино так и не понял, какого рода фильм хотел снять: спагетти-вестерн, еще более гипертрофированную пародию на него или мрачную историю в ковбойском сеттинге, рассказанную в его собственном стиле. В результате постановку очень сильно вихляет во все стороны, кроме нужной, а ради первого настоящего тарантиновского вестерна пришлось ждать великолепную «Восьмерку».
Исключения два — все тот же Вальц и Лео ДиКаприо, совершенно героически делающие захватывающими и смотрибельными все сцены со своим участием. Но они, опять-таки, не участвуют в доброй трети очень длинного фильма.
Эдуард Голубев:
На этом фильме я рыдал от счастья в кинотеатре, а после просмотра понял, что хочу связать свою жизнь с кино. При этом я понимаю, что как высказывание «Джанго» не выдержит острой критики. Но это невероятно смелое, прыткое и просто сумасшедшее кино, которому удаётся не отпускать зрителей даже на десятом пересмотре.
На фоне анекдотично нелепых «Ублюдков» и абсолютно безжизненной «Восьмерки», экранизация немецкой народной сказки в виде вестерна — исконно расистского жанра — с чернокожим в главной роли — тот самый укол адреналином в сердце, во время, когда дорогое кино боится оказаться непонятым.
Александр Башкиров;
Величайшее режиссерское достижение Квентина Тарантино, его самый красивый и визуально изысканный фильм. Сценарно это фактически пьеса, действие которой происходит в одной полутемной хибаре, но и внутри, и снаружи занесенного снегом дома Тарантино нашел совершенно фантастические визуальные решения.
Они не просто заимствуются у «Нечто» Джона Карпентера и спагетти-вестернов, а срастаются в принципиально новый для кино такого рода видеоряд. Эффект присутствия в «Восьмерке» потрясающий, несопоставимый с любым другим фильмом Тарантино (разве что с проходом Брюса Уиллиса через дворы в «Золотых часах» из «Криминального чтива»), с персонажами буквально срастаешься в одно целое, мерзнешь вместе с ними, пытаешься заколотить сломанную дверь, отогреваешься у камина…, а потом, понятно дело, умираешь от яда или пули в живот.
В сюжетном плане тут тоже не все так плохо, как в худших работах Квентина. Во-первых, из-за утечки сценария ему пришлось переписать концовку и большую часть «Восьмерки» (из-за чего она стала в разы лучше). Во-вторых, самая идея по совмещение сюжетов двух известных фильмов с цифрами в названии («Десять негритят» и «Великолепная семерка») близка к гениальной.
Эдуард Голубев:
Возможно, идея скрестить «Десять негритят» и «Великолепную семерку» близка к гениальной, но я просто не понимаю за что любят это кино. Запереть в закрытом пространстве людей, которые хотят перегрызть друг другу глотки для Тарантино всегда было как зубы почистить. А больше, за исключением великой сцены минета, в «Восьмерке» нет ничего. Поэтому мне решительно непонятно, зачем было снимать трехчасовой фильм-самоцитату, если оригинал шёл всего полтора. А за что его любить — этот вопрос просто не имеет отпета. Худший фильм Квентина Тарантино.
Источник
