И вот в лузах истории было обнаружено нечто исчерпывающе трагичное. Умберто Эко отказал Стэнли Кубрику в экранизации «Маятника Фуко». Наверное, охарактеризовать это преступление перед кинематографом проще всего сравнив его с не рождённым ребёнком, чей безликий призрак исполин, потенциально фатально поворотный для обоих участников преступления, вращается над душой, уподобляясь тому самому злосчастному маятнику.
Есть вероятность того, что Кубрик казался слишком серьёзным, экзистенциальным, и модернистским режиссёром для Эко, который хоть и не был отчаянным консерватором в своей литературе, всё же относился к истории с излишним трепетом.
«Бедные мои тамплиеры» — Говорит главный герой романа Казобон, спиной и словами которого то и дело прикрывается автор, так старательно пытаясь сокрыть свою прямую причастность к действу. «Бедные мои тамплиеры» сколько любви сочиться из каждого слова одной только этой фразы. Конечно, назвать «Маятник Фуко» историческим романом это в некоторой степени даже издевательство, и в целом в жанровые рамки «Маятник Фуко» помещается очень с трудом, википедия например, обозначила жанры произведения как «Роман», «Спекулятивная фантастика», «оккультная литература», и «криптоистория». С абсолютной уверенностью в этом списке мечты галочку можно поставить только около «романа». Будучи представителем течения структурализма, Умберто Эко пишет так, что целое формируется из множества элементов, которые хаотично перемещаются внутри стройной конструкции истории, при этом не причиняя ей неудобства или дискомфорта, что в своей сути и есть принцип структурализма, но в произведение Эко этот принцип доведён до Абсолюта, что делает точное определение жанра невозможным.
Для начала нужно разобраться в том, о чём вообще «Маятник Фуко». Если отбросить все сотни смыслов интертекста, и оставить скелет, роман конечно о надобности уметь критически мыслить, отсеивать симулякры и всегда ставить под сомнение предлагаемую информацию. И не сваливать всё в одну кучу пытаясь отыскать в этом скрытый смысл.
Вот только назидательством Эко не страдает, от того и играет с читателем в перевёртышей, по ходу романа превращая своих героев в тех самых «одержимцев» над которыми по началу смеётся. Сам Эко говорил, что многие считают его роман мистическим, а он на самом деле очень реалистический. Если принять во внимание всё вышеперечисленное становиться ясно, во-первых роман до сих пор актуален в своей идее и наверняка будет оставаться таковым ещё многие столетья, во-вторых жанр «спекулятивной фантастики» это только оболочка настоящего романа. К «оккультной литературе» на удивление вопросов меньше, обряды, таинства, и прочие части первородных религий, описаны в «Маятнике Фуко» с особой пристальностью и дотошностью. Не исключено, что описание вудуистских, или тамплиерских обрядов в романе, кто-то мог использовать в качестве прикладной литературы. К «криптоистории» «Маятник Фуко» подобрался ближе всего, конечно «заговор» здесь это бесспорно главное действующее лицо. Причём лицо множественное, но стремительно прогрессирующее в своём универсуме. Вот только универсум этого лица — тотальная шутка. Весь «Маятник Фуко» — это одна абсурдная мистификация, где Бог-творец модели сконструированного Эко мира – анонимный и почти всегда злонамеренный «Заговор», онтологический «заговор» места, причины, и даже текста.
И вот мы подбираемся к сути. «Маятник Фуко» очень часто остаётся истолкованным неверно, если конечно категории верное и неверное вообще имеют место быть, когда речь идёт об этом романе, с учётом того, что помимо прочих регалий он ещё и является ярчайшим представителем постмодернистской литературы. Многие читатели кидаются на него, жадно желая получить фантастические приключения обаятельных авантюристов вставших на след загадки века. Камерные кабинетные и застольные диалоги здесь стремительно сменяются полигонными прятками, и лирическими отступлениями в сторону прошлого, как главных героев, так и окружающих их обстоятельств. Таким образом «Маятник Фуко» превращается в рекурсию, где подноготная суть вещей обречена множество раз, повторять себя, создавая рассказы внутри рассказов и так до бесконечности. В этом роман схож с погоней, инквизиции за тамплиерами, военных за партизанами, а трио главных героев за несуществующими ответами на несуществующие вопросы. Читатель, что жаждет приключений, действительно их получает, хоть и в весьма извращённой форме. Обаятельных героев авантюристов так же в достатке. Главный герой Казобон, которого мы уже вскользь упомянули, эдакий сыщик от мира истории, от лица которого идёт большая часть повествования. Диоталлевии, что идентифицирует себя как ортодоксальный еврей, будучи при этом выходцем из семьи подкидыша (тут место для феноменальной цитаты «Бывают же кролики альбиносы, почему не может быть евреев альбиносов?»). Якопо Бельбо, обречённый на бесконечный поиск подходящего момента. Эти герои формируют трио, что своим произвольным обращением с историей создают вышеназванный, заговорщицкий водоворот который, увы, становиться для них смертоносным. Нельзя не обозначить среди персонажей так же импровизированного антагониста, Графа Алье, постмодернистскую инкарнацию вечного денди, лже или не лже Сен-Жермена, имитирующего собственное бессмертие. Фатальная пассия Бельбо — Лоренцо Пелигрини. Разумный голос извне — жена Казобона Лия. Полковник Арденте, что подбросил первое полено в костёр событий, принеся в издательство «Гарамон», в котором работает трио героев загадочное послание тамплиеров.
Особый символизм и расшифровку романа в себе так же несут казни трио героев, тут нужно остановиться и разобраться поподробнее:
1. Диоталлеви погибает от рака. На смертном одре он говорит, что герои позволили себе перестраивать историю и смыслы внутри универсума так, как им было угодно, наделив себя этим правом, они обрели мнимую свободу. Вседозволенность Диоталлеви привела его к тому, что клетки его организма, подобно ему самому решили произвольно сложиться в неизлечимую болезнь. Здесь помимо очевидной морали, присутствует так же аллюзия на структурализм, которым болеет сам Эко, на сам роман, который так же произвольно распоряжается словами, фактами, и собственно историей. Казнь Диоталлеви это уверенная улыбка Эко над самим собой.
2. Смерть Казобона остаётся за кадром для читателя, но её печальный приход является неотвратимым событием. Он остаётся последним хранителем тайны, то есть её отсутствия. Казобон становиться растерзанный «одержимцами», что утопли в своих же мистификациях настолько, что теперь любой след подтверждения для них становиться самоцелью. Финальный монолог Казобона по сути ставит роман с головы на ноги, практически на прямую озвучивая то, о чём мы говорили, когда говорили о посыле романа. Как бы Казобон изначально брал всё происходящее за игру, развлечение
странного толка. Его метаморфоза в «одержимца» остаётся под вопросом, но, не смотря на то, что тайна за которой охотятся «одержимцы» является выдумкой, смерть которую он принимает, однако оказывается настоящей, что делает всё происходящее не столь однозначным.
3. Смерть Казобона – эпилог, послесловие. Точку ставит, смерть Якопо Бельбо. Родителя несуществующей тайны, её единоличного бенефициара. Тайна была его оружием, таким же придуманным, каким придуманным был его соперник в борьбе за фатальную пассию Лоренцо. Он принимает правила игры до самого конца и оставляет за собой право промолчать перед «одержимцами» о том, что тайны не существует, она была придумана им и ещё двумя такими же несчастными. Для Якопо всё заканчивается здесь, в Парижской обсерватории, где всё и началось. Он – оказывается, вздёрнут на проклятом Маятнике Фуко. Причём проклял этот маятник не кто иной, как он сам, наделив его непосильным для них обоих смыслом. Этим он совершает героический в его системе координат жест, мешая «одержимцам» свершить «план» (который и является тайной героев). Тело Бельбо своим грузом меняет траекторию движения маятника, этим ставя точку, как в сути самого романа, так и в извращённом приключении героев. «План» оказался не реализованным, тайна осталось тайной.
Теперь мы обладаем минимальным количеством информации необходимой для понимания того, что собой представляет «Маятник Фуко».
На первый взгляд идеальный материал для визионера Кубрика, его излюбленные режиссёрские методы прекрасно легли бы на масштабное произведение Умберто Эко. Кубрик очень часто касается важных философских тем, и задаёт большое количество вопросов, как для себя, так и для зрителя. Ответов на эти вопросы, конечно, не последует, так как темы, которые он затрагивает особенно часто, являются извечными парадоксами. Парадокс вероятно именно та деталь, которая могла бы породнить искусство кино Кубрика и литературные мистификации Эко. Но это всё очень простые и даже очевидные домыслы. В конце концов, правильная передача парадокса человеческого существования, это один из главных рычагов, который отвечает за элемент «узнавания» внутри художественного произведения. Без парадокса и читателю и зрителю становиться скучно, это работает без исключения, а скучно совсем не то слово, что мы можем применить к Эко или Кубрику.
Куда более интересный момент, который сближает собой Стэнли Кубрика и Умберто Эко, это постоянный режиссёрский метод Кубрика, подача серьёзного вопроса или философского концепта через цинизм и иронию. Самый яркий и известный пример это заключительная сцена «Цельнометаллической оболочки», панорама горящих домов на фоне которой солдаты распевают песенку «клуба микки-мауса».
Подобное отношение к темам человеческого будущего, пацифизма, и самосознания однозначно были бы уместны внутри истории «Маятника Фуко». Мы с лёгкостью можем представить себе сцену в которой например Граф Алье, рассказывает забавную историю приключившуюся с Жаком Де Молэ за день до его сожжения на костре.
Говоря о Стэнли Кубрике, мы говорим об одном из самых виртуозных носителей киноязыка, в этом нет сомнения. Визуальный аспект его картин никак не уступает в важности содержательному. Технические приёмы Кубрика, который до становления в режиссуре был фотографом, отличаются особым стилем.
Одним из самых заметных и любимых приёмов Кубрика является её величество перспектива.
Камера находится на уровне глаз и фиксирует удаляющуюся точку горизонта. Соответственно чем сильнее объекты отдаляются от глаз зрителя, тем меньше они становятся. Кадр всегда выровнен по центру, полная симметрия изображения заставляет зрителя чувствовать себя тревожно, и в то же время у него возникает ощущение полного порядка. Впервые данный приём Кубрик применяет в своей «Одиссее», чтобы усилить эффект масштабности происходящего.
Перспектива Кубрика определённо пошла бы «Маятнику Фуко», который всё время существует на сюжетной пороховой бочке. Визуальная часть самого «Маятника Фуко», герои, локации и прочее описаны в романе со смаком, цветом и светом, но в скорее метафоричной форме, выжимая все возможности литературного языка. Перспектива сильно бы усилила ощущение присутствия зрителя внутри истории, присущая ей тревога подняла бы уровень вовлеченности в сложную, запутанную историю.
Визуальные методы Кубрика смягчили и понизили бы порог вхождения в роман для неподготовленного зрителя. Кубрик умеет разговаривать изображением, что заметно упрощает повествование, ведь большую часть информации мозг человека воспринимает через глаза. «Маятник Фуко» перенасыщен культурными кодами, историческими ссылками, которые могут быть хорошо знакомы человеку в качестве картинки, но быть совершенно не знакомы в качестве слов и терминов.
А теперь стоит вспомнить «Заводной Апельсин». «Старое доброе ультранасилие» здесь сопровождается классической музыкой, безобразное соседствует с прекрасным. Наверное, данный приём, самое большое упущения несуществующей экранизации. Парижская обсерватория с разноцветными витражами, становиться местом кровавой бойни, а пули летают над холмами просторной, итальянской деревушки. «Маятнику Фуко», всё же присущ некоторый пафос, монументальное величие, ни смотря на абсурдность происходящего, и что бы лучше фирменной классической музыки Кубрика, могло подчеркнуть это?
Кажется, что «Маятник Фуко» и Стэнли Кубрик подходят друг другу. Но если бы эта экранизация случилась, разве это был бы «Маятник Фуко»? Нет. Это было бы совершенно иное произведение. Авторское «я» Стэнли Кубрика слишком сильно, так же как и сильно авторское «я» Умберто Эко. Возможно именно это стало причиной отказа Эко в правах. В каждой экранизации выходящей из-под руки Кубрика оставалась ничтожная часть первоисточника. Скорее всего, Кубрик сильно бы перекроил произведение под свои смыслы и понятия, воссоздав, что-то совершенно иное. О качестве этого «иного» мы конечно рассуждать уже не можем, ввиду того, что рефлексировали о «не случившемся», можем только предполагать, примеряя методы Кубрика на историю Эко. Это могло быть фатально провальным кино, а могло быть фатально поворотным, ответа конечно уже не последует. Вся эта история о «не случившейся» экранизации очень напоминает ту самую погоню за несуществующей тайной, фигурирующую в «Маятнике Фуко», наделённую некоторым романтизмом загадки, без отгадки.
