Один из эффектнейших боевых эпизодов в кино последних лет.
На YouTube-канале Ars Technica вышло видео, в котором режиссёр Сэм Харгрейв рассказывает, как он снимал длинную однодублевую сцену из фильма Extraction (в российской локализации — «Тайлер Рейк: Операция по спасению»), который недавно вышел на Netflix.
Эпизод, где герой Криса Хемсворта и индийский мальчик Ови, которого он вытащил из плена, уходят от погони, идёт 11 с половиной минут и выглядит как один непрерывный кадр. На самом деле он смонтирован из 36 отрезков разной длины, полных каскадёрских трюков и крайне сложной боевой хореографии.
К счастью, режиссёр Сэм Харгрейв и сам бывший каскадёр. В качестве исполнителя трюков он работал над фильмами «Воин» и «Мстители», а в картинах «Первый мститель: Другая война», «Мстители: Война бесконечности» и «Мстители: Финал» был координатором экшен-сцен.
Там он и познакомился с братьями Руссо и в ходе одного из разговоров с ними упомянул, что сам всю жизнь мечтал режиссировать.
Тогда мне показалось, что они пропустили это мимо ушей. Но потом, через несколько лет, на съёмках «Мстителей» Джо Руссо подошёл ко мне и сказал, мол, у меня есть сценарий, и ты будешь идеальным режиссёром для него. Я сразу согласился.
На режиссёрские решения Харгрейва сильно повлиял как раз бэкграунд каскадёра. Ведь все трюки, которые он просит делать других людей, он когда-то исполнял сам. Режиссёр отлично понимает детали и сложности ремесла, а потому может точно определить, как лучше снять ту или иную экшен-сцену.
Когда он был координатором трюков, то часто представлял, как будет выглядеть поставленный им бой или трюк на экране. Но чаще всего оказывалось, что режиссёры сняли его совсем иначе и потеряли большую часть эффектности. Поэтому ему так давно хотелось начать самому руководить процессом.
В своей работе Харгрейв вдохновляется гонконгскими боевиками — в них всегда очень много реальных трюков, и сняты они так, что зритель видит весь экшен: его не прячут за монтажными склейками.
В Голливуде такой подход до какого-то времени был не очень популярен. Всё изменил «Джон Уик», фильм, тоже снятый двумя бывшими каскадёрами — Дэвидом Литчем и Чадом Стахельски. Их Хагрейв и благодарит за то, что сейчас в принципе возможен выход такого фильма, как Extraction.
Для меня экшен — это способ динамично рассказать историю. И если вы не видите, что происходит, не можете прочувствовать то, что переживает герой, вы теряете большую часть эффекта.
Изначально, утверждает Харгрейв, однодублевая сцена такой не задумывалась. В сценарии она выглядела как типичный эпизод погони в стиле фильмов о Джейсоне Борне или Джеймсе Бонде.
Но режиссёр понимал, что для такого у него просто не хватит ни времени, ни бюджета. Ведь придётся помногу раз переснимать одни и те же моменты с разных ракурсов, а это очень долго и затратно.
Решение сделать сцену однодублевой пришло само собой — оно сложнее с точки зрения постановки, но гораздо экономичнее.
Я не говорю, что такие эпизоды нужно снимать исключительно однодублевыми, но мы решили, что будет очень круто, если зритель сможет почувствовать себя внутри спасательной миссии. Мы как бы вбрасываем вас туда и говорим: «Эй, давайте выбираться вместе»
Очень сильно в исполнении этой идеи помог Крис Хемсворт. В такой сложной и длинной сцене актёр не имеет права запнуться и должен действовать точно по темпоритму эпизода — ведь его никак не получится подкорректировать на монтаже.
Харгрейв говорит, что Хемсворт оказался большим профессионалом и в каждом дубле делал всё ровно так, как от него требуется.
Правда, такую сцену не получилось бы снять на кинокамеру стандартного размера — вместе с объективом и прочим оборудованием они могут весить до 20 килограмм. А оператору здесь приходилось то ходить с ней за героями, то висеть на стропах, прикреплённым к машине.
Поэтому кинематографисты использовали относительно компактную RED Monstro — так вес операторской установки смогли снизить до 5-8 килограмм.
Причём за камеру встал сам режиссёр Сэм Харгрейв. Как он говорит, по двум причинам: во-первых, из соображений безопасности. Если бы кто-то пострадал, снимая сцену, отвечать за это всё равно пришлось ему — режиссёр решил, что если уж кому и травмироваться во имя искусства, то пусть это будет он сам.
В одном из эпизодов погони его привязали к капоту едущего автомобиля, чтобы снять машину главного героя сзади. В один момент на дороге поднялась пыль, водитель потерял обзор, и они врезались в затормозивший впереди транспорт.
Ноги Харгрейва, к счастью, попали ровно в подкрылок другой машины. Пара сантиметров влево или вправо — и он бы точно сломал обе конечности.
Я чувствовал, что должен сам находиться внутри экшена, чтобы запечатлеть его так, как я хотел.
Причём не только самому Хагрейву приходилось бегать за героями с камерой. За ним так же следовал фокус-пуллер — человек, ответственный за то, чтобы всё необходимое в кадре попадало в фокус. Он, по идее, мог бы следить за этим из другой комнаты, но, как говорит режиссёр, это был «настоящий олдскульщик» и ему нужно было находится рядом с камерой.
Следом за ними ещё бежал звукооператор с длинным микрофоном на штативе.
Вообще, звук был большой проблемой в этой сцене. Человек с микрофоном не мог пройти в некоторые узкие участки локаций, и потому команда прятала записывающие устройства прямо на месте, так, чтобы их не было видно в кадре.
Думаю, эксперимента ради было бы очень интересно повернуть камеру на нас и посмотреть, как вся эта команда бегает и кружится в странном танце.
Другой большой проблемой, неожиданно для авторов, оказался реквизит. Всего за две недели до начала съёмок они узнали, что в Индию нельзя ввозить даже модели оружия. Они не могли использовать автоматы и пистолеты, стреляющие даже холостыми патронами — а без них такие экшен-сцены очень сложно снять.
Пришлось давать в руки актёрам исключительно резиновые копии оружия. Проблема в том, что они не могли стрелять, и чтобы артисты поняли, в какой момент им реагировать на выстрелы, режиссёру приходилось кричать из-за камеры «Бэнг! Бэнг!».
С одеждой актёров всё тоже было непросто. Из-за большой жары и активных съёмок она быстро намокала от пота, и получалось, что в двух соседних кадрах облачение героев выглядит совершенно по-разному. И это очень бросалось в глаза, ведь за всю почти двенадцатиминутную сцену камера почти не отвлекается от персонажей.
Решение оказалось на удивление простым: вместо того, чтобы пытаться сохранять одежду сухой, кинематографисты решили мочить её перед дублями.
По этой же причине возникли сложности с татуировками героя Криса Хемсворта. Точнее, одной из них, которая выглядывает из-за майки в районе шеи.
Когда готовишься, ты ведь об этом не думаешь. Ты думаешь: «О, это тату выглядит круто». А Крис поворачивает шею, и оно размазывается из-за пота. И ты думаешь — с одной стороны, получился отличный дубль, с другой, смазалось тату. Можем ли мы это исправить на монтаже или придётся заново всё делать, тратя ещё полчаса на пересъёмки?
Чтобы лучше снять сложные с точки зрения хореографии и постановки сцены, Хагрейв заранее приезжал на локации вместе с дублёрами актёров и на камеру репетировал с ними весь экшен.
Просто чтобы понять, «работают» ли определённые эпизоды и убедиться, что всё пройдёт нормально с точки зрения организации, когда сцены придётся снимать уже в их финальном варианте.
Причём кинематографистам важно было не просто снять сложные сцены, но и сделать это в определённое время суток — ради нужного им освещения и, следовательно, красивых кадров. Так что времени у них было совсем мало.
Чтобы снять сцену погони, создателям фильма пришлось конструировать четыре разных конфигурации для машины главного героя. Первая — обычный автомобиль, он нужен для общих планов.
Вторая — для съёмок вблизи машины, кадров, где зритель должен видеть, что за рулём действительно сидит Крис Хемсворт. В этой конфигурации не было заднего сиденья — на его месте расположили специальный отдел для водителя-каскадёра, который на самом деле вёл автомобиль. Хемсворт же просто крутил руль.
Третья конфигурация была необходима для кадров изнутри машины, где нам показывают всё пространство салона — каскадёр, сидящий на заднем сиденье, просто испортил бы дубль. В этом автомобиле место для настоящего водителя находилось на крыше: со стороны это выглядело как карт, приклеенный сверху к машине.
Прохожие смотрели на нас очень странно.
И последняя, четвёртая конфигурация — это машина, которую разбивают где-то в первой половине погони. В ней были установлены все необходимые системы безопасности для каскадёров.
К слову, безопасность — вообще основное, о чём думал Харгрейв во время съёмок сцены. Из-за того, что фильм снимали в густонаселённом индийском городе Ахмадабад, иногда кинематографистам приходилось ставить по 200-300 сотрудников службы охраны, которые следили, чтобы ни один человек, собака или корова случайно не пострадали.
А для съёмок эпизодов в многоквартирных домах авторам пришлось ставить целые пристройки к балконам и окнам, чтобы обеспечить полную безопасность актёрам и каскадёрам.
Для меня безопасность — самое важное на съёмочной площадке. Да, тебе весело, вы снимаете классные кадры, но если вдруг кто-то из команды в итоге не возвращается домой к семье — оно того не стоило.
В конце Харгрейв рассуждает о том, чему его научил первый опыт в режиссуре полнометражного кино. Он вспоминает слова Чада Стахельски — «знай работу каждого на площадке лучше, чем они сами» — но уточняет, что важно быть открытым к предложениям других людей.
Ведь, говорит Харгрейв, «если ты самый умный человек в комнате — это неправильная комната».
