Сто лет назад, 26 февраля 1920 года, в берлинском кинотеатре прошла премьера фильма о безумном ученом — «Кабинет доктора Калигари».
Фильм пользовался успехом, а после отмены ограничений на прокат зарубежных кинокартин в Германии немецкие кинофильмы начали прокатывать и в других странах — «Калигари» был одним из первых послевоенных экспортных фильмов. В 1921 он вышел на экраны в США, в 1922 во Франции, в 1923 в Советском Союзе. Американский кинокритик Альберт Льюин отмечал, что среди шаблонной продукции неожиданно появился фильм, который позволяет назвать кинематограф искусством. О том же писала русская поэтесса Елизавета Полонская: «Но не тапер, а Аполлона флейта Звучит средь ионийских скал. Божественного Конрад Вейдта Мелькает роковой оскал» (Конрад Фейдт играл в «Калигари» сомнамбулу Чезаре). С тех пор «Калигари» включают едва ли не в каждый список лучших кинолент 20 века, фильм стал визитной карточкой немецкого экспрессионизма.
Фрэнсис, главный герой фильма проводит расследование и раскрывает личность серийного убийцы: им оказывается психиатр, посылавший убивать своих жертв сомнамбулу Чезаре. Неожиданные развороты сюжета в фильме связаны с преображением героев. Вместо спящего в ящике Чезаре полицейские обнаруживают манекен, хозяин сомнамбулы оказывается директором больницы, тот самый Калигари, которому он подражает, — таинственным гипнотизером 18 века. В финале обнаруживается, что все персонажи фильма, включая повествователя, — пациенты больницы для душевнобольных. Внешнему изменению облика персонажа посвящен и самый знаменитый эпизод фильма: Чезаре просыпается и медленно открывает глаза.
Главный мотив — преображение — подчеркнут с помощью декораций: искореженные дома и фонари будто застыли во время очередной метаморфозы и теперь могут легко изменить облик, стоит лишь оператору отвести от них камеру. Финальное преображение вряд ли является окончательным: Фрэнсиса помещают в палату со скошенными стенами из его фантазии, следовательно, можно ожидать, что и благообразный психиатр вновь примет облик доктора Калигари.
Сценаристы фильма используют образы и сюжетные линии характерные для детективной и фантастической прозы: «Калигари» вырастает на той же почве, что и рассказы Густава Майринка. Неудивительно, что пытаясь повторить успех «Калигари», режиссер Вине экранизировал мистический роман Эверса «Альрауне». Американские рецензенты вспоминали Эдгара По: Чезаре с девушкой на руках напоминает об обезьяне с улицы Морг. Сомнамбула отказывается выполнять приказ Калигари и не вонзает нож в героиню: так красавицы укрощали многих чудовищ — от Квазимодо до Кинг-Конга. У героев фильма английские имена — Фрэнсис, Алан, Джейн, в роли злодеев выступают, как то было принято в готической литературе, — иностранцы: итальянцы Калигари и Чезаре. Герой-гипнотизер, подчиняющий себе волю другого человека, стал популярным персонажем массовой культуры рубежа веков благодаря роману Джорджа Дюморье «Трильби» — ему многим обязаны авторы «Дракулы» и «Призрака оперы». Некоторые привычные образы из современных хорроров стали актуальны именно из-за популярного «Калигари» — например, образ зловещего передвижного цирка, в котором выступает убийца.
Режиссер Роберт Вине решил изменить сценарий Яновица и Майера, отредактировав обрамляющую историю: в окончательной версии герой фильма преследует и разоблачает доктора Калигари только в своем воображении. У современников этот финальный твист не вызывал никаких вопросов, но после выхода в 1947 году авторитетного исследования Зигфрида Кракауэра отношение к обрамляющей истории в кинокритике изменилось. Книга Кракауэра называлась «От Калигари до Гитлера» и в ней на примере немецкого кинематографа 20-х годов рассказывалось о том, как отображалось в фильмах медленное погружение в безумие немецкой нации, завершившееся победой нацистов на выборах. По Кракауэру доктор Калигари — предшественник Гитлера, повелевающий сомнамбулой так же, как Гитлер будет впоследствии повелевать всей нацией. «В «Калигари» распоясываются страсть к разрушению и невероятный садизм. Их появление на экране еще раз говорит о том, как сильно эти чувства завладели немецкой душой», — подводил итог кинокритик. Он был недоволен тем, что к первому варианту сценария добавили обрамляющую историю: ведь из-за этого пропал обличительный пафос авторов, обвинявших в безумии тех, кто управляет этим миром — в данном случае, директора больницы.
Книга Кракауэра пользуется популярностью до сих пор и поэтому любой разговор о Калигари сводится в итоге к этому ложному тезису: авторы-де подсознательно обличали прусскую военщину. Между тем никакой общей немецкой души, конечно, не существует, Гитлер менее всего был похож на безумного гипнотизера, фильм о Калигари пользовался популярностью не только в Германии, но и в США, и во Франции и там своих Гитлеров почему-то не появилось, да и в целом до Кракауэра эта вульгарная социологическая интерпретация не приходила никому в голову. И сценаристы, и режиссер, и декораторы, и продюсер Поммер снимали фильм, который должен был заработать в прокате много денег — поэтому были использованы история с несколькими неожиданными разворотами сюжета, привычные образы из фантастической литературы и модный стиль оформления декораций — экспрессионизм.
Собственно говоря, именно благодаря работе оформителей фильм и остался в истории кино. Могло сложиться и по-другому: фильм сняли бы в обычных декорациях и он канул бы в кинематографическую Лету вместе с другими забытыми кинолентами со схожим сюжетом. Но художник «Калигари» предложил сделать пространство фильма необычным, другие оформители уточнили, что декорации должны быть экспрессионистскими и в итоге фильм приобрел неповторимый облик. Снимали его в маленьком павильоне и поэтому выкинули из сценария сцены, для которых требовалось больше места — поэтому нам толком не показывают балаган, в котором стоит палатка Калигари. Пространство сжимается и в самом фильме: стены тянутся друг к другу, из стен вылазят ненужные выступы: так создается воображаемый мир из головы безумного героя — замкнутое, давящее пространство исковерканной психики. В этом мире все пытается принять форму ножа, которым убивает своих жертв сомнамбула Чезаре, и потому главным визуальным мотивом становятся углы: острым углом, например, указывает скошенное окно на зарезанного секретаря. Цилиндры и спинки стульев вытягиваются вверх, — эти визуальные черты определяет фигура тощего Чезаре (в недавнем ремейке сомнамбулу сыграл Даг Джонс, специализирующийся на ролях худощавых монстров). Углу и линии противопоставлен круг: эта форма господствует в доме героини, успокаивающе действующем на героя.
Неестественный окружающий мир требует неестественной мимики и пластики героев.
«Эти глаза в преувеличенном гриме,
опущенный рот,
сломаны брови,
ноздря дрожит…
Проснись, сомнамбула!»
— так описывал Михаил Кузмин пробуждение Чезаре, обращая внимание и на гротескный грим и на усложненную мимику Конрада Фейдта. Герои фильма передвигаются подергиваясь или подпрыгивая, резко жестикулируют и таращат глаза при любой возможности. «Преувеличенный грим» дополняется визуальными рифмами (три залысины на голове Калигари и три черты на его перчатке) —информация, переданная с помощью изображения, уравнивается с сюжетной.
Дэвид Робинсон, автор лучшего современного исследования о истории создания «Калигари», отмечает, что многие с придыханием произносят «экспрессионизм», но при этом немногие готовы дать определение этому термину. И определения эти будут отличаться: было несколько небольших групп художников и писателей, называвших себя экспрессионистами, а одной, объединяющей всех эстетики не было. С той же легкостью в то время говоря о «Калигари» использовали термины «кубизм» и «конструктивизм». Так или иначе, условный «экспрессионизм» (реальность, преображенная в душе художника, искаженные объекты, кричащие цвета) был в 1920 году модным стилем. Согласившись на предложение художников-оформителей, продюсер не рисковал, а, напротив, вкладывал деньги в то, что должно было казаться актуальным немецкому зрителю.
Многие были недовольны фильмом. Поэту Блезу Сандрару не понравилось то, что модернистское искусство представили в виде красочных галлюцинаций душевнобольного. Кокто и Кулешов писали о том, что потенциал нового искусства реализован не в полной мере: такие же декорации можно было бы выстроить и на театральной сцене, при этом уникальный для кино способ изменения реальности — монтаж — в фильме используется безо всяких ухищрений. И сейчас наследие этой киноленты ограничивается либо демонстрацией измененного сознания персонажа (зажатый между двумя портьерами коридор в черном вигваме из «Твин-Пикса» похож на коридор из «Калигари», схожим образом устроен и мир American McGee’s Alice), либо постмодернистскими пастишами (примеры из фильмов Бертона каждый может вспомнить самостоятельно). Фильм о серийном убийце в мире треугольных домов остался фильмом уникальным.
