Длинные перерывы между съемками, 35 мм пленка, выбор подходящего софта: особенности работы монтажера над проектом снимающимся 12 лет.
Отрочество — не просто фильм, это настоящий эксперимент, начатый Ричардом Линклейтером еще в 2002 году. Снимая на протяжении 12 лет одних актеров, режиссер хотел показать не столько процесс взросления и старения, сколько само восприятие времени, то, как работает наша память, что мы запоминаем, а что забываем, какие события и образы для нас важны и в некотором роде подсвечены, а какие расположены где-то на периферии и смутно различимы.
Я хотел, чтобы фильм был похож на воспоминание. И не собирался загонять аудиторию в ловушку истории, которая бы чувствовалась излишне драматичной и наигранной. Жизнь героев просто течет на экране. И я надеялся запечатлеть этот процесс.
Выбор софта
Фильм Линклейтера изначально стартовал, как сайд-проект, над которым он планировал работать с небольшой командой в течении 12 лет. По воспоминаниям главного монтажера Сандры Адер, которая работала над всеми картинами режиссера с 93-го года, Линклейтер постоянно начинал с какой-нибудь безумной идеи, как это было на предыдущем проекте Пробуждение жизни, когда он пришел и сказал, что будет снимать анимационной фильм в техники ротоскопирования, а для монтажа использовать новую программу Final Cut Pro, о которой Адер в тот момент даже не слышала.
В этот раз они решили, что также будут работать с Final Cut Pro и идущей в комплекте Cinema Tools, но уже через пару лет перешли на Avid Media Composer, которая к тому времени стала и дешевле и доступнее для инди команды. Сандра Адер и ее помощник Крис Ролдан думали, что работать в одной системе будет проще и удобнее. К тому же тогда Final Cut Pro была довольно молодой программой, еще не зарекомендовавшей себя в индустрии, поэтому не было известно будет ли Apple поддерживать софт еще 12 лет.
«Стабильность» и «Последовательность» — это ключевые столпы, на которых строилось производство фильма, той же логикой пользовался и Линклейтер в отношении съемки на 35 мм пленку.
Нет ничего более стабильного, чем 35 мм. Если бы я начал снимать на лучшую HD камеру в 2002, то к сегодняшнему моменту она не была бы и топ-5 среди подобных камер. Не думаю, что я вообще колебался. В то время я не был особо доволен цифровыми технологиями, сейчас с этим дела обстоят куда лучше и три последних фильма я уже снимал на ALEXA. К концу съемок 35 мм были на излете лет. Но технология великолепная. Помню, на первых порах часто при съемке в кадр попадали лишние детали, вроде микрофона и т. п., а я такой: «Не парьтесь, потом вырежем, используя технологии будущего». Забавно, но я не шутил, так и получилось. Теперь это стоит недорого. Например, несколько недель назад я снимал фильм и в кадр попал постер, который там по идее не должен был находиться, получалась временная коллизия. Но мы такие: «Ок, давайте вырежем его». Раньше пришлось бы потратить тысячи долларов на ротоскопирование, но теперь все иначе.
Проблемы, с которыми столкнулась команда монтажа
Как отмечалось выше, подход технической команды опирался на «стабильность» и «последовательность» в отношении выбора софта и других инструментов. Поэтому Сандра Адер и Крис Ролдан пытались заранее продумать, с какими проблемами они могут столкнуться на протяжении 12 лет.
Так, из-за специфики проекта, а именно — взрослении детей, Сандра решила сделать ADR записи их голосов, поскольку со временем они могли измениться. И если в будущем возникнут какие-нибудь накладки со звуком, то придется записывать поверх уже с немного другими голосами, что явно разрушит тот эффект, которого хотел добиться Линклейтер — бесшовного реалистичного взросления детей.
Если возникнут какие-нибудь проблемы со звуком или понадобятся небольшие фрагменты с их голосами, то у нас они будут хотя бы из нужного времени. Но с этой проблемой мы так и не столкнулись, поэтому не нужно было возвращаться назад и менять уже готовый материал. Не было и персонажей, которых мы бы из-за этого потеряли.
Также, команда сняла несколько pick-up кадров, небольших вставок, которые можно было использовать в не зависимости от времени их создания, они никак не были связаны с персонажами, в основном это были кадры с природой и городским окружением.
Как отмечает Майк Саэнс, один из помощников монтажера, главная сложность постпродакшена была связана кассетами DV25, на которых был расположен отснятый материал и которые они в последствии оцифровывали. По его воспоминанием использование этих маленьких кассет было настоящим безумием.
Когда пришло время передать финальный вариант монтажа в Cinelicious, которые занимались редактирование оцифрованного материала и цветокоррекцией, возникли две проблемы.
Что касается нарезки видео с частотой 29.97 кадров в сек., так это то, что 24 кадра не попадают точно в 30, так как некоторые кадры разрезаются пополам и дублируются. Суть в том, что когда вы делаете разрез, то существует вероятность, что он будет на половину кадра впереди или позади того места, где он должен быть. Ваши разрезы не обязательно будут соответствовать действительности. Люди больше к такому не привыкли.
Другая проблема касалась идентификаторов.
Cinelicious попросили дать им EDL [лист монтажных решений]. На что я ответил: «Ну, если я дам вам EDL, как вы узнаете, какой рулон пленки соответствует кассете?» И они сказали: «Для каждого рулона одна кассета, так?» Рулон пленки рассчитан на 10 минут, кассеты на 60. Таким образом, у нас было несколько рулонов на кассету. И они сказали: «Ох, никто больше не работает с кассетами. Весь материал на одном рулоне пленки оцифровывают в файл, и это номер вашей кассеты”.
Саэнсу нужно было найти способ перевести их cutlist в EDL, чтобы команда из Cinelicious понимала, какой рулон пленки они используют. Поэтому он зашел в Avid и прошелся по всему материалу снятому за 12 лет и для каждого рулона пленки он нашел соответствующую кассету и таймкоды, затем передал EDL в Cinelicious. Те же могли спокойно посмотреть на номер кассеты, таймкоды и по ним найти необходимый рулон пленки.
Всякий раз, когда вы говорите людям, что собираетесь снимать фильм 12 лет, первое, о чем они думают, — что произойдет, если один из ваших актеров умрет. Люди не думают о том, что каждый год меняется 80 процентов вашей команды. Это отсутствие постоянства означает, что коллективная память проекта не полноценна. Очень немногие люди остаются из года в год на протяжении всего процесса.
Например, техническая команда обнаружила, что у них было две схемы кадрирования за весь 12-летний период, и то, что отображалось в Avid, не обязательно совпадало со сканами которые они получали. Саэнс отправил все в Cinelicious для ознакомления. При сканировании 35-мм негатива, который был снят с соотношением 1,85, есть много пространства для маневра. Поэтому они с Адер решили, что вместо сканирования в 2K, они хотят отсканировать в 2,5K — на самом деле, Cinelicious отсканировали с разрешением 4K и уменьшали до 2,5K — так что у Парка Грегга (колорист и оператор цифрового монтажа из Stuck On On) было некоторое пространство для перемещения кадров без потери разрешения.
Процесс монтажа
Процесс работы над Отрочеством был мягко говоря нестандартным. Небольшая команда собиралась каждый год и снимала по 3-4 дня. Перед этим Линклейтер немного репетировал с актерами, обсуждая персонажей, их характеры и то, как они изменились за прошедший временной период.
Промежуточный монтаж выполнялся примерно по тому же сценарию. Сандра Адер монтировала в течении 3-4 недель годовой материал. И как она отмечала, изначально они не особо беспокоились о том, как будут стыковаться большие временные сегменты друг с другом, поэтому они оставляли их неизменными. Спустя несколько лет подход изменился и они стали присоединять каждый отснятый год к предыдущим. Так можно было следить за развитием истории в более-менее цельном виде, к тому же, проще оставлять разные пометки. По словам Адер, она начала составлять running list, куда записывала разные замечания по поводу тех или иных фрагментов, монтажных решений. Дело в том, что некоторые моменты могут срезонировать лучше уже в синтезе с будущим материалом. Поэтому были сцены, которые команда монтажа убирала в сторону, а уже спустя какое-то время возвращалась к ним, чтобы посмотреть как они работают вместе с новым материалом, скучали ли они по какому-нибудь фрагменту или нет, привносит ли он что-нибудь новое и существенное в картину.
C Отрочеством было забавно то, что после трех-четырех недель монтажа, я могла отложить материала на год и не возвращаться к нему. В течение этого времени фильм как бы уходит из вашей памяти и вы переключаетесь на другие вещи. Затем, когда вы снова возвращаетесь к работе, это будто — «Оу, а помните школьный проект, над которым мы работали? Посмотрим, что у нас здесь».
В отношении эпизодов, которые были вырезаны из фильма, Сандра Адер говорит, что таких было очень мало и что в основном это были сцены, от которых они отказались на довольно раннем этапе разработки, так как их значимость для истории была сомнительной. Также она отмечает, что не было ничего, чтобы они убрали и это как-либо повлияло на повествование, например, вырезали персонажа или убрали небольшую сюжетную линию.
Отмечая специфику проекта, Сандра Адер вспоминала, что сразу же уловила, какой у фильма будет стиль (так как работала с Линклейтером не на одном проекте), но что касалось глобальной истории, то она как и остальная съемочная команда, оставалась в неведении и открывала что-то новое каждый год, удивляясь динамики развития персонажей. Лишь иногда Линклейтер делился с ней тем, что могло бы произойти в будущем, но, как она и говорила, у нее не было цельного видения.
Это был своего рода дзен — не беспокоиться о том, что будет дальше, не знать окончания истории. Я сосредоточилась на моментах, которые как-либо резонировали со мной лично. Я не знала, во что это превратится, но пыталась сделать каждый год как можно более живым и проникновенным.
Философия монтажа
Отрочество — это сага взросления длинною в 12 лет. Сменяются годы, а вместе с ними нравы, технологии, политические лидеры. Мы видим, как одни люди входят в жизнь Мейсона, а другие из нее выходят, как увлечение живописью вытесняется увлечением фотографией, одна девушка следует за другой. И лишь где-то на фоне Xbox приходит на место Геймбоя, после эпохи Буша-мл начинается эпоха Обамы, появляются определившие десятилетия произведения, вроде Гарри Поттера и Сумерек, а разговор о сиквеле Звездных войн будто предсказывает развитие всей киноиндустрии. Мать героя меняет одного ухажера за другим (и все неудачно), отец же из инфантильного музыканта, путешествующего на рыбацком судне по Аляске, превращается в примерного семьянина, обзаведясь новым ребенком и скучным минивэном вместо старого мустанга. Все эти года омывают зрителя, ничто не задерживается, а многие важные события и поступки так и остаются за кадром, они будто попадают в жернова памяти и в них исчезают.
Все это отражается не только в манере съемки, но и в монтаже. Если выделять главные идеи, которыми руководствовалась Сандра Адер при работе над Отрочеством, то это: бесшовность переходов, фокус на главном герое и линейное повествование.
Подробнее о каждой из них:
Первое, что бросается в глаза, герой в исполнении Эллара Колтрейна взрослеет незаметно, первый скачок между годами увидеть не так просто — семья отправляется в другой город, и как только они подъезжают к новому дому, то уже в следующем кадре мы встречаем Мейсона повзрослевшего на год, он собирается в школу, завтракает, кажется, что это следующий день, не возникает чувство, будто прошел целый год, ведь герой изменился не так сильно и пока это не бросается в глаза. Обычно в фильмах для подобных переходов используют затемнение или надписи (“Спустя один год” и т. п.), все-таки задача режиссера облегчить просмотр фильма, зрители не должны гадать, сколько прошло времени и в каком сейчас месте находятся герои. Но интенция Отрочества иная, наблюдение за жизнью Мейсона похоже на некоторый срез наших собственных воспоминаний — первый велосипед, первый поцелуй, выпуск из школы, все это будто игра бликов на солнце, какие-то пятнышки яркие, какие-то тусклые, все они мельтешат перед зрителем в своеобразном танце.
Ричард хотел, чтобы переходы были тонкими и незаметными, будто переходы между короткими сценами. Мы целенаправленно делали их настолько простыми, насколько это было возможно и не акцентировали внимание на возрасте героя. Мне кажется, это часть красоты этого фильма: ты переживаешь эти вещи также, как и в жизни.
Еще одна ключевая особенность фильма — основной фокус направлен на восприятие окружающей действительности Мейсоном, это по словам Адер естественным образом сказалось на переходах между разными годами, почти все из них заканчиваются взглядом Мейсона в сторону, иногда это задумчивый взгляд, иногда недоверчивый (в случае, когда он наблюдает за вновь зарождающимися отношениями матери).
Не было никакого оговоренного заранее правила, вроде — каждую часть будем заканчивать кадром Мейсона. Это был самый естественный способ не потерять с ним связь, завершить очередной год его изображением. Поэтому я очень бережно выбирала кадры, чтобы зритель постоянно находился как бы внутри его переживаний и чувств.
То, что мы смотрим на мир глазами Мейсона отразилось и на частом использовании крупных планов, Сандра Адер отмечала, что уже под конец съемок она прошлась по всему материалу и добавила 3-4 дополнительных кадра с Мейсоном, она хотела, чтобы он присутствовал как можно в большем количестве сцен.
В отношении того, как будет строиться повествование, Линклейтер был уверен, что события должны развиваться строго линейно. Еще в самом начале Адер обсуждало это с ним и он сказал, что у них не будет никаких флэшбеков и флешфорвардов. Хотя это то, с чем обычно монтажеры не прочь поэкспериментировать, но в этом случае не было даже альтернативной версии монтажа с переставленными эпизодами.
Снова и снова я поражалась кумулятивному эффекту фильма. Может это из-за того, что были длинные промежутки между монтажными циклами. И потом, когда вы смотрите законченную версию это производит неизгладимое впечатление.
Что касается хронометража, то он получился приближенным к тому, что планировалось изначально (предполагался диапазон в 2-3 часа). Линклейтер хотел брать по 10 минут с каждого года и получалось примерно 2 часа, но позже они обнаружили, что чем старше становится Мейсон, тем насыщенней и сложнее становится его жизнь, вместе с этим росло и время фрагментов, некоторые длятся по 17-19 минут, в итоге конечный вариант длится 163 минуты.
Для меня и съемочной команды Отрочество — проект всей нашей жизни. Мы отдали ему много времени и сил. Как по мне это идеальный способ посмотреть на определённые жизненные события и этапы. Вроде: “Это могло развиться во что-то другое” или “Это было с моим другом”, или “Похожий эпизод когда-то переживал и я”. Все это было частью изначальной задумки, все эти годы. Подобное и сделало Отрочество настолько важным для нас проектом.
