Встречайте первую часть материала о французских импрессионистах — самом мимолетном и воздушном течении в кинематографе, которое родилось в послевоенных муках Первой мировой.
На заре кинематографа эксперименты с изобретением Эдисона по большому счету представляли собой незамысловатые попытки запечатлеть реальность. Так, обыденные сорок секунд «Выхода рабочих с фабрики» стали первой кинохроникой, показанной на большом экране, и хотя рутинное шествие не содержало ни капли волшебства, зрителям оно казалось магическим.
В качестве первой кинокартины мир запомнил «Прибытие поезда» все тех же братьев Люмьер, что с одной стороны в корне неверно, с другой — вполне закономерно. Благодаря случайно, но столь удачно выбранному ракурсу в ней содержалась предтеча глубинной композиции кадра, что ужаснула зевак неукротимой мощью локомотива, несущегося вглубь зрительного зала.
Другим важным шагом, сделанным братьями Люмьер, была первая комедия в истории кинематографа «Политый поливальщик». Если до нее все фильмы были свидетельствами реальных событий, то вымышленный сюжет об облапошенном садовнике раскрыл истинные возможности нового развлечения. Кино, как и предшествовавшие ему виды искусства, могло притворяться, а значит его воображение не имело границ.
Впоследствии забавные эксперименты с пленкой породили настоящий аттракцион. Важную роль в этом сыграл Жорж Мельес, который отправил зрителей на Луну, а попутно заложил основы художественного языка и привнес вымысел в кино. Благодаря ему обыватели могли воочию увидеть исторические события и невероятную фантасмагорию. Буквально на соседней от дома улице.
Кино подарило простым людям доселе невиданное развлечение — возможность вырваться за пределы непримечательной жизни и прикоснуться к чужим будням. На «Великое ограбление поезда» решится не каждый, но на билет наскребет даже обычный работяга.
Фильмы начали приносить деньги и, как следствие, наращивать собственные аппетиты. Безграничные калифорнийские просторы, длинный солнечный день и дешевая рабочая сила из Мексики стали поленьями в голливудской машине по кинопроизводству. В ее обширной истории становления особняком стоит Дэвид Гриффит, не только сотворивший первую эпическую картину «Рождение нации», но и популизировавший кино по всему миру.
Гриффит собрал воедино все известные киноприемы в одну работу. Трехчасовой фильм доказал, что кинематограф не ограничивается смелыми короткометражками и способен соперничать с размахом театра и литературы. При этом успех «Рождения нации», как первого образчика киноискусства, привел режиссера к иному выводу. Он решил, что это прибыльный бизнес, который многократно приумножает вложенные в него средства.
Уже тогда Голливуд ввернул первую гайку в конвейер кинопроизводства. Фильмы, которые могли затмить иные формы искусства, превратились в доходную отрасль промышленности. И, как любой потребительский бизнес, он должен был потакать желаниям масс.
Параллельно «Рождению нации» итальянец Джованни Пастроне создал «Кабирию» — картину куда амбициознее и масштабнее произведения Гриффита. Впоследствии европейская близость позволила позаимствовать ее идеи и приемы для создания иных направлений. Так, немцы запугали мир черно-белым экспрессионизмом (см. наш текст), а французы, напротив, обратились к светлой стороне.
Во Франции XIX века в ответ на строгую академичность живописи родилось течение, названное в честь картины Клода Моне «Impression, soleil levant». Импрессионизм старался запечатлеть не твердую почву мира, а зыбкость и ускользающую красоту момента. Теперь взгляд устремился к едва заметным мелочам — непоседливым бликам, отражениям и теням.
Импрессионисты не пытались преодолеть поверхностных впечатлений, не искали смыслов в прошлом и будущем, а наслаждались текущей секундой. Для последователей Моне форма была важнее содержания, ведь за долгими размышлениями тает красота мгновения. Яркие, контрастные, размытые мазки изображали любовь к миру гораздо эффективнее любых сюжетов.
Подобных приемов в кино 20-х еще не существовало, но желание авангардистов внедрить похожие идеи в молодое искусство было неуемным. Разоренная войной Европа не могла позволить размаха Голливуда, из-за чего была поглощена волной коммерческих картин из Америки. Но именно эта экспансия вселила во французских художников-режиссеров дерзновенное стремление к высшим ценностям.
Среди ключевых фигур течения выделялся Луи Деллюк, теоретик от мира практического искусства. Будучи газетным критиком, он пытался выразить идеи импрессионизма в кино, анализируя материализм и театральность американских фильмов. Вместе с единомышленниками — Жерменой Дюлак, Марселем Л’Эрбье и Жаном Эпштейном — он сформировал теорию и эстетику кинематографа, как искусства.
Киноимпрессионисты взяли за исходную точку академизм существующего течения и ударились в эксперименты. Они исследовали кинообразы и способы их выражения на экране, инструменты для работы с кадром, изучали ритм и монтаж Гриффита. Привычными приемами и свежими наработками режиссеры пытались подчеркнуть красоту мира и ее мимолетную зыбкость.
По пришествии 20-х кино не могло полагаться на яркость образов и резкие контрасты, однако по сравнению с живописью оно имело неоспоримое преимущество в решении этой задачи. Магия «движущихся картинок» позволяла передать изменчивость при помощи бесконечно сменяющихся образов. Фильмы не скованы ни холстом, ни временными рамками, а потому во всей красе могут передать скоротечность момента и непостоянство человеческой жизни.
Деллюк и компания состояли в так называемой группе «авангардистов» — не вполне сформировавшемся движении без четких границ. Само течение, как и вещи, которые оно пыталось передать, было непрочным и изменчивым. Режиссер и его последователи, к которым позже присоединились Абель Ганс и сын великого художника-импрессиониста Жан Ренуар, использовали отличный друг от друга киноязык.
Основой импрессионизма было отречение от коммерческого кинематографа и его паразитирования на классическом искусстве — литературе и театре. Безграничные возможности манипуляции с кадром, ритмом и декорациями позволили отринуть привычный нарратив. Новое кино вырвалось из стандартного течения времени и привычного понимания пространства.
Импрессионисты-живописцы подчинили своим идеям природу, за исключением Эдгара Дега, который чаще искал мимолетность в театральных застенках. Открытое всем ветрам небо, шумные деревья, закатное солнце, играющее на беспокойной глади воды — вот где мир блистал непостоянством во всей красе. Даже портреты сопровождались обильной зеленью и невесомыми облаками на фоне.
Но режиссеры группы «Авангард» пошли по иному пути и взяли за основу самую переменчивую субстанцию человеческой жизни — эмоцию. Они распахнули двери кинематографа и впустили в него ветреность людской природы. С тех пор он не мог оставаться хладнокровным.
Целиком выстроить фильм на страхе молодой жены или одержимости влюбленного недостижимой красотой было титанически сложной задачей. Кино, доселе отстраненное и объективное, должно было рассыпаться до основания и вырасти заново, лелеемое совершенно другими идеалами. Импрессионисты вовлекли зрителя в свои картины и сделали его соучастником событий.
Страхи и страсти в работах «авангарда» передавались не актерской игрой и титрами, а естеством окружения, каждой ниточкой на полотне, сотканном режиссером. Счастье светилось солнечными «зайчиками» на лицах, тревога трепетала шторами у распахнутого окна, любовь растворяла героев до прозрачности. Импрессионисты создавали не сюжеты, но атмосферу, которая правила бал, и вокруг нее строили историю.
Потому и зритель больше не мог находиться в стороне, как это было с незамысловатой голливудской академичностью. Главные герои наполнили кино своими радостями и горестями, а вместе с тем вынудили аудиторию размышлять над их точкой зрения. Камера импрессионистов не стояла на обочине, наблюдая за происходящим с ленцой, а находилась в самом центре бушующих страстей.
Субъективизм «авангарда» превратил зрителя в полноценного участника событий. Пугающие образы вырвались из разума сумасшедшего, а алкоголь затуманил взор камеры — аудитория впервые была безумна и пьяна, полнилась ярким счастьем и давящей тревогой. Так импрессионисты вдохнули в кино фантазию и вымысел.
***
Братья Люмьер лишь осторожно коснулись того, на что было способно их изобретение. Фильмы постепенно обрастали воображением и превращались из документальной хроники в художественные произведения. Именно импрессионисты наполнили кино жизнью и запечатлели неповторимую красоту мгновения. Сновидения и галлюцинации вырвались наружу, и кинематограф заиграл, если не яркими масляными красками, то пестротой воображения.
PS. Если понравился текст — заглядывайте к нам на сайт, там материалы выходят раньше. Также мы запустили email-рассылку — с ней вы точно ничего не пропустите.
