Научные открытия, потрясения и культура.
В издательстве Individuum вышла книга «Всё страньше и страньше. Как теория относительности, рок-н-ролл и научная фантастика определили XX век», написанная журналистом и историком Джоном Хиггсом, известным по биографии Тимоти Лири и истории британской группы The KLF.
Во «Всё страньше и страньше» Хиггс осмысляет XX век через призму научных открытый, событий и явлений массовой культуры, которые сделали мир таким, каким мы его видим сейчас. С разрешения Individuum мы публикуем фрагмент из седьмой главы книги, посвящённой научной фантастике.
Хороший пример того, как идеи из научной фантастики помогают понять XX век, — интерес швейцарского психолога Карла Юнга к теме НЛО. Юнг, протеже Фрейда, громко рассорившийся с наставником, который, по его мнению, переувлёкся сексуальностью, начал писать об НЛО в 1959 году. Юнгу было восемьдесят три, и его уже не особо заботило, как это сочинение повлияет на его научный авторитет.
НЛО — феномен послевоенной истории. В массовое сознание они вселились после сенсационных сообщений в прессе в 1947 году о том, что американский пилот по имени Кеннет Арнольд увидел в небе странные объекты. С самого начала в них заподозрили корабли пришельцев из далёких миров. Арнольд заметил девять неопознанных предметов в небе над штатом Вашингтон. Предметы были плоскими и по форме напоминали полумесяцы: что-то вроде смеси бумеранга с круассаном. Их движение Арнольд сравнил с плескающейся рыбой или прыгающими по воде блюдцами. Газетчики тут же запустили термин «летающие блюдца». За этим последовали сотни новых наблюдений, но примечательно, что теперь наблюдатели видели скорее диски, похожие на упоминавшиеся в газетных заголовках блюдца, а не выпуклые полумесяцы, о которых рассказывал Арнольд. После того как в прессе изобрели этот термин, многие люди стали сообщать, что тоже видели «летающие блюдца».
С годами свидетельства об НЛО менялись. Рассказы очевидцев, в сущности, повторяли описания в прессе, а случаи наблюдений учащались после выхода фильмов вроде «Близких контактов третьей степени» (1977). Ранние свидетельства упоминают пришельцев с Марса и Венеры, но, едва стало известно, что эти планеты безжизненны, свидетели стали рассказывать о визитах из других галактик. Входили в моду новые сюжетные детали: похищение людей, расчленение скота, большеглазые «серые» пришельцы и, по неизвестной причине, анальные зонды. Популярной темой стала связь пришельцев и секретных военных аэродромов, хотя появление необычных аппаратов над местами, где разрабатывают новые модели военных самолётов, казалось бы, вполне объяснимо.
Интерес к феномену НЛО выдохся лишь недавно, когда придуманные в XXI веке смартфоны с камерами стали обычным делом, а никаких убедительных подтверждений существования пришельцев так и не появилось. На пике своей популярности феномен НЛО увлекал не просто историями о механике межзвёздных перелётов. Вспомним девиз телесериала из 1990-х «Секретные материалы»: «Хочу верить».
Юнга не интересовало, насколько «реальны» НЛО. Он хотел узнать, что говорит их внезапное появление о конце XX столетия. Люди всегда рассказывали о встречах с необъяснимым — странными явлениями, которые, если они вообще существуют, непостижимы человеческим рассудком. Юнг понимал, что интерпретация этих событий зависит от культурного багажа наблюдателя. Говорит ли человек о встрече с феями, ангелами, демонами или богами, зависит от того, какие из этих ярлыков считаются в его культуре более приемлемыми. То, что люди стали по-новому интерпретировать появления «других», подсказывало Юнгу, что в коллективном бессознательном случилась перемена.
В Первую мировую ещё ходили рассказы о явлениях ангелов. Стоит лишь вспомнить популяризованную в книге валлийского писателя Артура Мэкена историю о небесных воинах, защитивших британских солдат в битве при Монсе. Но к началу Второй мировой авторитет христианства упал настолько, что в явления ангелов никто не верил и все прежние классификации потусторонних созданий утратили смысл. Поэтому встречи с необъяснимыми сущностями, которые по-прежнему случались, теперь толковали как визиты инопланетян. Идеи из научной фантастики оказались лучшей метафорой для осмысления того, что люди не могли понять.
По Юнгу, в феномене НЛО отразились паранойя холодной войны и чуждость технического прогресса человеческой природе. Юнг понимал, что этот феномен больше рассказывает о нашей собственной культуре, чем о звездолётах пришельцев. «Фантазия, творящая эти проекции, воспаряет над земными институтами и державами в небеса, — писал он, — в далёкий космос, где когда-то вершители человеческих судеб, боги, устроили себе резиденцию среди планет». Люди больше не считали небеса обителью заботливых богов и ангелов. Первой научно-фантастической повестью часто называют «Франкенштейна» Мэри Шелли (1818), поскольку в ней появляется чудовище, не природное и не волшебное, а созданное в лаборатории. Эта книга написана о желании человека поиграть в бога и о том, что эта игра, как оказывается, лишает его человечности. Пожалуй, неудивительно, что повесть Мэри Шелли пользовалась такой популярностью в XX веке.
Более типичные примеры ранней научной фантастики мы находим в конце XIX столетия. В приключенческих романах Жюля Верна из цикла «Необыкновенные путешествия» встречаются фантастические аппараты типа удивительной субмарины капитана Немо «Наутилус». Подобного рода технологии, предупреждал автор, могут быть опасны, если попадут в недобрые руки. Написанные на рубеже веков романы Герберта Уэллса тоже предупреждали, что научный прогресс может открыть дорогу чудовищным амбициям, от противоестественных биологических опытов из «Острова доктора Моро» (1896) до трагической участи «Человека-невидимки» (1897).
Уэллс был первым, кто в фантастических сюжетах высвечивал социальные проблемы настоящего. В «Войне миров» (1898) изображена Англия, захваченная расой жестоких существ—у Уэллса это марсиане,—чьи технологии далеко обогнали имеющиеся у покорённых туземцев. Уэллс обнаружил, что в таком образном фантастическом повествовании можно представить британцам новый и неудобный взгляд на их собственную колониальную историю. Даже развязка романа, в которой технологически вооружённых пришельцев губят туземные болезни, созвучна опыту Британской империи. Социальная критика прочитывается и в романе Уэллса «Машина времени» (1895), где исследуются разные аспекты общественного неравенства. Разделение на низшие классы и привилегированную элиту он спроецировал в картины жуткого будущего, где эти группы эволюционировали в два разных биологических вида, и каждый по-своему ужасен. Научная фантастика, конечно, рассказывает о будущем, но её сила в том, что она говорит о настоящем.
Научная фантастика конца XIX века была, можно сказать, европейской и тревожилась о том, куда заведёт человечество технический прогресс, но в начале XX века кардинально изменилась. Она стала американской и оптимистичной. Научный прогресс больше не предвещал бедствий, а нёс только добрые и удивительные плоды. В Европе разразилась индустриализованная война, пополнившая летопись человечества химическим оружием, танками и бомбардировками с воздуха, американцы же тем временем мечтали о технологиях завтрашнего дня, увлечённо играя в научный прогресс.
Свидетельство тому — сорок книг о Томе Свифте, написанных разными авторами под общим псевдонимом Виктор Эпплтон с 1910 по 1941 год. Том Свифт, сын фабриканта, одарённый механик и изобретатель со склонностью к приключениям, решительный и уверенный в себе человек. Как определил британский писатель Алан Мур, Том «старательно изображается как образцовый мачо, не боящийся драки, а его научные способности — большей частью врождённые или усвоенные на практике без всякой девчачьей книжной учености». В каждой книге описывается приключение Тома с какой-нибудь машиной. Серия начиналась реалистически, с книг вроде «Том Свифт и его мотоцикл» или «Том Свифт и его моторная лодка» (обе 1910), но скоро авторы дали волю воображению, и более поздние повести уже носили названия типа «Том Свифт и его небесный поезд» (1931) или «Том Свифт и его магнитный глушитель» (1941). Некоторые из воображаемых изобретений Тома оказались пророчествами, например протофакс («Том Свифт и его фототелефон», 1914). А современные электрошокеры вдохновлены повестью «Том Свифт и его электрическое ружье» (1911), так что разработчик даже дал им торговое название Taser — сокращение от Thomas A. Swift’s Electric Rifle (электрическое ружье Томаса А. Свифта).
Смелое использование новых изобретений и надежда на них скоро стали доминирующим мотивом в научной фантастике начала XX века. Герои фильмов и комиксов того времени, такие как Бак Роджерс и Флэш Гордон, — решительные и деятельные американцы, что, не боясь препятствий, идут к своей цели, используя любые новые технологии, оказавшиеся под рукой. Эти герои исповедуют индивидуализм и уверенно обещают читателю блестящее будущее: нужно только, чтобы достаточное число прозорливых индивидуалистов поступало как должно.
Подобная идеализация встречается не только в литературе о будущем. Её можно увидеть и в ковбойских историях, которые тогда же переживали свой расцвет. Романтизация американского фронтира* началась где-то в 1880-х, когда по Европе с большим успехом гастролировало шоу Буффало Билла «Дикий запад», а бульварные романчики Неда Бантлайна и подобных авторов творили легенды вокруг таких людей, как Буффало Билл и Неистовый Билл Хикок. Это было время сразу после покорения Дикого Запада. Жизнь, которую показывали в шоу Буффало Билла, уступила место цивилизации, но миф о старом Западе становился все популярнее как в Штатах, так и за их пределами.
Если отбросить жанровые декорации, ранняя американская фантастика вполне сродни вестерну. Создатель «Звездного пути» Джин Родденберри, продвигая свою киноэпопею, не случайно описывал её как «караван к звездам», отсылаясь к идущему много лет ковбойскому телесериалу. Хотя втайне он вынашивал более грандиозные и прогрессивные замыслы. «Вестерны шли на ура, а мне нужно было продать [„Звездный путь“ телесетям], — вспоминал Родденберри в 1988 году. — Я сказал: „Ребята, это практически вестерн. Здесь звездолёты вместо лошадей и бластеры вместо кольтов, но картина будет знакомая“. И к несчастью, мне дали деньги, отличных актёров и режиссёра, а тут уж я пустился во все тяжкие! Они получили не то, что просили, и не то, о чем мы договорились. Разумеется, они сильно огорчились». Прогрессивные планы Родденберри раскрылись, когда он под угрозой выхода из проекта потребовал взять на роль офицера Нийоты Ухуры актрису Мишель Николс—в дни, когда на американском телевидении чернокожим актрисам играть героинь, облечённых сколько-нибудь существенной властью, не давали. Да, видение будущего Родденберри прорисовал шире и глубже, чем заявлял в своём предложении для студий, но «Звездный путь» все же был историей о пионерах и фронтире. Мифологизированному прошлому Америки хватало обаяния, чтобы превратиться в её мифологизированное будущее.
Свои аналоги американских ковбоев есть во многих частях мира: это и льянерос колумбийских равнин, и андалузские коневоды, и скотоводы австралийского буша. Но никто из них так не захватывает наше воображение, как ковбои Дикого Запада. Был какой-то волшебный компонент в американском сюжете, который поднимал его выше таких же историй из других мест.
Мифология Дикого Запада — это прославление одиночки. Там шла жизнь, не стеснённая властью государства, а люди не знали ни господ, ни хозяев. Все считались равными и следовали чёткому моральному кодексу, в котором репутация стояла выше денег. Присутствие коренных американцев только способствовало атомизации. Индивидуализм предполагает отрыв индивида от «других», который лишь усугубляется культурными различиями между колонизаторами и местным населением.
Британский историк-марксист Эрик Хобсбаум обращал внимание на разительное несходство мифов об американском и канадском фронтире: «В первом торжествует гоббсовский естественный закон, ограниченный только случаями личной и коллективной самообороны, будь то наёмные стрелки, народные дружины или нечастые кавалерийские набеги. Во втором утверждается воля государства и устанавливается общественный порядок, символизированный мундиром офицера королевской конной полиции — канадского варианта героя-всадника».
Вершиной развития вестерна как оды индивидуализму стал сыгранный Клинтом Иствудом Человек-без-имени, герой трёх фильмов режиссёра Серджио Леоне, снятых в 1960-х. Персонаж восхищал зрителей тем, что даже не нуждался в имени: настолько он был сам по себе и отдельно от общества. Как и у многих икон поп-культуры XX века, независимость была краеугольным камнем его харизмы.
Народ, формировавшийся с мечтой об утопическом будущем, не ограничивал свой национальный миф историями из прошлого. Он придумал новые и в совершенстве овладел новыми способами их трансляции.
