Погружаемся в сценарное ремесло и препарируем один из самых необычных типов повествования с примерами из фильмов.
Ровно год назад я опубликовал материал по базовым принципам киносценария. Тогда некоторых читателей смутили поставленные рамки: «Неужели в сценариях все предопределено? Это все о примитивном кино и не касается истинного авторских картин!». Пожалуй, это вполне естественные мысли того, кто впервые видит сценарную теорию. Никому не хочется рушить «магию кино».
Примерно в то же время я начал работать над данной темой. Мне стало интересно показать жизнеспособность сценариев, которые идут против правил на уровне структуры. Что в них особенного, а что, на удивление, вполне традиционного. Полезный технический контекст терять также не хотелось, поэтому между строк я будут обращаться к нарратологии и теории сценаристики, дополняя во многом предыдущий материал по основным принципам.
ОСТОРОЖНО! В тексте присутствуют СПОЙЛЕРЫ к следующим фильмам:
Прежде чем препарировать реверсивную структуру, рассмотрим для начала другие типы. Нам важно понять особенности, а для этого необходимо увидеть различия.
Стоит учесть, что здесь не будет «золотого стандарта» типологии сценариев. Его просто не существует. Почти каждый преподаватель по сценарному мастерству придумывает свое деление и новые термины для типизации известных ему работ. Однако все они так или иначе сводятся к двум большим категориям: архисюжеты (линейная история с актами) и «все остальное».
Я же взял за основу 10 типов Кена Миямото, ридера и аналитика Sony Pictures, и выделил несколько наиболее важных для нас в контексте материала.
Линейная (трехактная) структура
Здесь все максимально привычно: последовательная линейная хронология, линейная прогрессия, линейная драматургия. Три (или больше) акта, а основные компоненты следующие:
Экспозиция
Первый акт: раскрытие конфликта. Состоит из побуждающего происшествия и 1-ой сюжетной точки (plot point)
Второй акт: основная история, развития конфликта и персонажей. Состоит из двух точек фокусировки (pinch point), мидпоинта и 3-ей сюжетной точки
Третий акт: кульминация и развязка
В общем то, 9 из 10 фильмов, которые мы с вами смотрим — это та самая линейная структура. В прошлом материале она описана чуть подробнее, поэтому задерживаться здесь не буду.
Структура фабула-сюжет
Суть заключается в помещении концовки фильма (развязки или даже части кульминации) в начало. А после этого эпизода происходит возврат к завязке истории и продолжается обычным линейным повествованием.
Цель такого построения, как правило, сводится к одному: моментально захватить внимание зрителя. Фильм может иметь длинную экспозицию, нудный первый акт, но если в самом начале зритель уже заинтригован, все это уже не так страшно! Именно поэтому подход так часто применяется в сериальном производстве — контенте, рассчитанного на массового зрителя и необходимости захватить его внимание с ходу.
Есть и более искусные примеры использования. Так, например, в сценарии Джима Улса «Бойцовского клуба», а изначально в книге Чака Паланика, стартовая сцена из кульминации истории — целая составляющая центрального твиста. Еще более наглядно похожий ход заметен в «Вечном сиянии чистого разума» Чарли Кауфмана: зритель и не догадывается, что в начале ему показывают концовку истории, на этом строится твист. Отчасти, работу Кауфмана можно отнести и к цикличной структуре, но это не совсем честно, так как после стартового эпизода есть перескок во времени.
Другой любопытный вариант использования — сценарий «Идентификации» Майкла Куни. Фабула-сюжет тут здорово украсила продолжительную экспозицию. По сюжету, несколько случайных людей в одно время попадают в загадочный мотель. Каждый человек — отдельная мини-история в общей цепочке случайностей. И для введения каждого ее звена используется прием «фабулы-сюжета». Последовательно это выглядит так:
Джордж Йорк (Джон Макгинли) врывается в мотель с раненой женой на руках;
Возврат во времени. Сцена езды семьи Йорков в автомобиле. Колесо лопается. Джордж обнаруживает, что прокол случился из-за туфли на дороге;
Возврат во времени. Сцена езды проститутки Пэрис (Аманда Пит). Девушка пытается достать зажигалку из сумки на заднем сидении. В результате вещи, в том числе туфля, вываливаются на дорогу.
Последовательная сцена, после п.2. Джордж чинит колесо. Жена стоит рядом на дороге, а затем ее сбивает Линкольн.
Возврат во времени. Сцена езды на Линкольне Эдварда (Джон Кьюсак) с актрисой. Девушка разговаривает по телефону, затем просит достать вещь водителя. Тот отвлекается от дороги и сбивает жену Йорка.
Таким образом, за десятиминутную экспозицию мы наблюдаем аж три раза схему «результат происшествия -> возврат во времени к сцене-причине с последовательным повествованием». В классическом варианте этот эпизод бы имел линейную структуру с параллельным монтажом. И было бы это куда менее динамично и утратился акцент на элементах случайностей, запустивших цепочку событий.
Нелинейная структура
С нелинейной структурой все просто и сложно одновременно. С одной стороны, название говорит само за себя: повествование непоследовательно, может прыгать назад и вперед во времени, переключаться между разными подсюжетами, не связанными, например, общей историей и единством времени. С другой — вариантов ее использования великое множество. Поэтому даже пытаться охватить такое построение практически бесполезно.
Относительно линейности есть важный нюанс: это деление условно. Суть в том, что бескомпромиссно линейная структура встречается очень редко, а вся нелинейность скрыта за магией монтажа. Взглянем на отрывок ниже:
Как же показать на экране две полностью параллельные во времени сцены? В данном примере используется параллельный короткий монтаж. Но если присмотреться внимательнее, после склейки, при переходе к другому персонажу, происходит минимальный возврат во времени. Это буквально секунда, но она всегда есть!
В нарратологии есть такой термин как линеаризация. Он посвящен проблеме, как скомпоновать два синхронных события в линейную наррацию.
В литературе, например, просто нет технической возможности донести синхронные события «как есть» (текст читается последовательно), поэтому там часто применяется последовательное повествование с разных точек зрения, а это опять же нелинейность.
В кино, как мы увидели, короткий параллельный монтаж здорово скрывает проблему: склейка происходит между короткими кадрами, поэтому перескок во времени минимален и незаметен. В противовес этому, длинный параллельный монтаж «выбирает» какие кадры взять у каждого из синхронных событий и вот здесь уже скрывается честная линейность. Но, безусловно, каждый из типов подходит для своей ситуации, а мы лишь констатируем, что линейность в киноповествовании зачастую условна.
Реверсивная структура
И наконец добрались до центральной темы — реверсивности. Это такая структура, при которой повествование происходит от обратного в линейной последовательности: от последней сцены истории, к первой.
Здесь опять приходится отмечать, что реверсивность в киносценариях условна. В чем же она заключается и бывает ли Не условно? К концу материала и на эти вопросы будут свои ответы 😉
Реверс причины-следствия
«Но недостаточно ли для такой структуры просто развернуть традиционный линейный сценарий, что в этом особенного?» — спросите вы. Как ни странно, в этом есть определенный смысл.
Дело в том, что использования реверсивной структуры (Reverse Cause and Effect) — популярный киносценарный прием при написании традиционных историй. Его суть заключается в том, что сначала придумывается завязка и развязка истории, т.е. с чего все начиналось и чем все закончилось. А далее последовательность событий воплощается от конца к началу, с ответом на вопрос «а что предшествовало текущему результату?».
С данным приемом сценарист в первую очередь прописывает следствие, что он хочет получить в итоге (цель) и только затем берется за то, что привело к событию. Это в первую очередь позволяет ему не потерять причинно-следственную связь: побочные события и диалоги, населяющие историю между причиной и событием, еще не написаны, а с уже заданным вопросом цепочка следствия остается неразрывна.
Такие ухищрения важны и в следствии того, как человек в принципе воспринимает историю. Результат (следствие) первичны. Причина и мотивации необходимы, без них зритель тут же заметит неладное, но это не может служить ему самоцелью. Человека перед экраном будоражит в первую очередь кульминация, результат, финал. Сценарист — также зритель своей истории, у него аналогично может быть смещен вектор внимания.
Вспомните хотя бы «Семь» Дэвида Финчера. Что у вас в первую очередь всплывает в памяти при упоминании фильма? Готов поспорить, что одна из финальных сцен с волшебным подарком в коробке Дэвиду Миллзу (Брэд Питт). Но что предшествовало этому жестокому мессэджу? Вполне возможно, что вы помните последовательное выстраивание убийств с отражением других смертных грехов, портрет преступника, но на протяжении просмотра и сразу после, ваше внимание и эмоции были заострены именно на факте — кульминации.
Поэтому не случайно сценарное правило, что чем ближе к финалу, тем концентрация событий и их эмоциональный накал должны достигать максимума. Финал, как результат всего происходящего — однозначно главная часть для зрителя, и от этого никому не уйти. Это доказывается еще и с точки зрения психологии, однако не будем отклоняться от ведущей темы.
Так или иначе, данный прием работает в первую очередь для традиционной линейной структуры. Лишь на этапе его создания можно говорить про некую реверсивность. Так что вернемся к особенностям честного обратного повествования.
Ретроспективное повествование
Каждому знакомо слово ретроспектива, оно окружает нас как в различных формах искусства, так и в повседневности. И везде под термином понимается примерно одно: некий обзорный взгляд в прошлое со знанием настоящего. В литературе, правда, ретроспектива используется как полный аналог флэшбека — отсылка в прошлое из настоящего. Я же, для реверсивной структуры, буду подчеркивать именно обзорный характер приема.
Как такое повествование выглядит в действительности? Возьмем один из каноничных вариантов — «5х2» (2004г) Франсуа Озона, синопсис к фильму скажет все, что нам нужно:
История современной пары, Жиль и Марион, показанная в пяти эпизодах их супружеской жизни: развод, обед с друзьями, рождение первенца, свадьба и знакомство.
Синопсис к фильму «5х2» (2004г)
Каждая сцена французской драмы ознаменует определенный эпизод истории. Это именно обзорный взгляд на брак, автора не интересовали промежуточные этапы жизни, сцены во времени напрямую не связаны и здесь нет сквозных подсюжетов. А теперь легко представить какой это двойной челлендж! Мало того, что история рассказывается в обратном порядке, так еще и композиция обрывочна и состоит из набора обособленных, на первый взгляд, эпизодов.
И тут я задам и отвечу на один вопрос: а можно ли это вообще назвать историей? Что вообще есть история? Не может же любое видео длиной в полтора часа с набором сцен под эгидой общей темы называться художественным фильмом. И это так. История в основе своей имеет один ключевой элемент — событие. События пронизывают ее от начала до конца, без них сюжет не имеет смысла. Отсюда и признаки событийности можно одновременно рассматривать как необходимые условия для существования истории. И выделить, самые минимальные, можно следующие:
Изменяемость — в результате события происходит существенная смена переменных, способная повлиять на историю. Муж вернулся домой и застал жену с любовником — это событие, муж получил новое знание, этот факт наверняка повлияет на брак. Сцена идиллического семейного завтрака — это не событие, все персонажи остались при своем, нет выхода за рамки ожидаемого;
Единство субъекта — в ходе событий участвовать должны одни и те же персонажи (субъекты);
Единство времени (хронотопичность) — события последовательны во времени, они конечны и, самое главное, имеют причинность по отношению другим событиям.
Просуммировав признаки выше, получим краткое определение: событийность — это характер изменения между двумя последовательными во времени ситуациями одного и того же субъекта. А теперь взглянем, насколько наш пример удовлетворяет этим условиям:
С изменяемостью у «5х2» нет никаких проблем: фильм ровно и делает то, что выбрасывает незначимые моменты и показывает лишь ключевые эпизоды истории. Встреча на курорте, брачная ночь со случайно изменой жены, проблемные роды — все это отражение существенных перипетий истории;
Единство субъекта еще более очевидно: мы имеем вполне ясную пару протагонистов, вокруг которых и разворачивается основные события;
И наконец добрались до самого спорного пункта — единства времени. Казалось бы, как отследить следственность в истории, в которой события не связаны ни прямой последовательной структурой (они реверсивны), ни общностью времени (они затрагивают разрозненные эпизоды жизни)?
А за показательным ответом обратимся к другому фильму с реверсивным сюжетом — «Измена» (1982г) за авторством Гарольда Пинтера. История опять сводится к браку и, в конечном счете, к расставанию пары, а осевой темой становится измена жены (Эмма) с лучшим другом мужа (Джерри). Фильм имеет любопытную нарративную структуру: ретроспектива и эпизодичность здесь комбинируется с рядом последовательных сцен.
Ответ на то, как «Измена» решает проблему времени и следственности, сокрыт в диалогах:
— В последнее время прочел что-нибудь стоящее?
— Я читаю Йейтса.
— Ах Йейтса…
— Ты когда-то читал Йейтса на Торчелло (прим. Торчелло — курортный итальянский остров)
— На Торчелло?..
— Ты что не помнишь? Много лет назад ты поехал один на Торчелло, на рассвете и читал там Йейтса…
Казалось бы, абсолютно невинный диалог, и в последующих (прошлых) сценах некая поездка мужа (Роберта) на Торчелло всплывет еще несколько раз разговоре. Что же последует за этим? Безусловно, в конце концов мы вернемся к тому самому дню перед поездкой. Окажется, что именно тогда Роберт узнал об измене жены и, собственно, поэтому отправился один.
Другой любопытный пример кроется в Кейси — знакомом Роберта и Джерри. Этот персонаж ни разу не появляется в кадре, однако мы по какой-то причине слышим бесконечные истории о нем в речи героев: о любовных сплетнях, его писательских успехах, первой написанной книге, знакомстве. Каждый эпизод — новый бит информации о развитии этого персонажа. По факту, он абсолютно бесполезен для сюжета, однако его «назойливость» подчинена все той же цели.
Все диалоги «Измены» посвящены деталям прошлого. Детали отсылают нас к тем событиям, к которым зритель вернется позже (раньше) во времени, либо косвенно услышит об их развитии, как в случае с Кейси. Именно так просто поддерживается связанность и единство истории! Каждый диалог тут буквально напичкан отсылками к прошлым причинным событиям, про которые уже знают персонажи, но зритель — еще нет. Когда зритель видит сцену в будущем он смотрит на факт и следствие, предпосылки для него невидимы.
Другими словами, зритель привык к восприятию формулы «сцена — предпосылка -> сцена-факт», однако в варианте «сцена-факт -> (большой промежуток времени) -> сцена — предпосылка» причинность нарушается, ибо предпосылка никак не зависит от следствия: их не связывает время или пространство, событийный результат следствия не влияет на предпосылку (лишь наоборот). Именно поэтому нарратор видимыми нитями связывает героев с прошлым, возвращая причинность в события. Все для ощущения цельной истории.
У «5х2» с событийностью же все сложнее. Франсуа Озон практически не заботился связыванием эпизодов, и в итоге все получилось… довольно странно. Но не буду уходить в оценочную стезю, вполне возможно у французского маэстро были свои мотивы на столь недружелюбную композицию.
Однако это еще не все, вернемся к «Измене». Есть еще одно назначение такого инструмента работы с деталями. Обратимся к другому отрывку:
— Да, он твой сын. Джерри был тогда в Америке, два месяца.
— Ты сообщила ему о зачатии Неда?
— Не в письме
Спустя какое-то время зритель увидит сцену с диалогом о недавней поездке в Америку. И тут я напомню, что фильм имеет не полностью реверсивную структуру: некоторые эпизоды состоят из несколько сцен в прямой последовательности. Это создает дополнительную сложность для зрителя, хоть мы и видим титры с подсказками. Так вот, подобные детали разбросаны на протяжении всего таймлайна истории в роли якоря времени, позволяющего зрителю ориентироваться в хронотопе. «Окей, я знаю об этом событии из диалога, оно было тогда-то» — за счет неочевидной детали зритель не теряет координацию во времени, он ориентируется в истории. Аналогично работают и вещественные детали, по ним также легко отследить прогрессию истории.
От незнания к знанию
Кинофильм, по своей природе, чертовски длинное произведение, а зритель — существо нетерпеливое. Поэтому как только человек усаживается перед экраном, начинается непримиримая борьба за его внимание. Любопытство и беспокойство — две ключевые эмоции зрителя, на которых играет создатель.
Однако любопытство, как бесконечную тягу человека к познанию, не покрыть лишь интригующей завязкой и неожиданным финалом. Опять же, фильм — длинное произведение, а потерять внимание зрителя — смертельно для рассказчика. Именно поэтому крайне важна прогрессия. Постепенная прогрессия истории, обретения знаний по кусочкам (битам информации) — это то, что подпитывает любопытство зрителя на протяжении всего фильма. При этом фильм можно рассматривать и как диалог между нарратором и зрителем: каждый новый бит информации отвечает на некоторые вопросы зрителя и порождает новые, на которые у нарратора также найдутся сдержанные ответы.
Здесь удобно привести любой пример сценария с композицией «Пути героя», я же возьму «Бегущего по лезвию» (1982г). Завязка истории — «группа репликантов сбегает из колонии», кульминация — «Рой (Рутгер Хауэр) спасает Декарда (Харрисон Форд) и примеряется со своей участью». Из данных двух моментов понятно, что центральная тема истории посвящена репликантам. Фабульная же структура покажет нам, как история ведет зрителя от «незнания к знанию» природы этих существ:
Экспозиция мира. Зритель получает бит информации о сеттинге и протагонисте;
Брифинг к заданию по поимке репликантов. Герой (зритель) получает основную информацию о целях. Вопрос: каков мотив репликантов?;
Встреча Декарда с Тайреллом. Герой (зритель) получает бит информации о тесте Войта-Кампфа. Вводится новый персонаж — Рейчел. Вопрос: каков бэкграунд Рейчел? Действительно ли она не знала о своем происхождении?;
Гостиничный номер Леона. Герой (зритель) получает зацепку об репликанте Зоре;
Диалог Декарда с Рейчел. Зритель получает детальную информацию о прошлом Рейчел;
Ликвидация Зоры. Схватка с Леоном. Герой (зритель) получает бит информации об мотивации репликантов.
Это лишь часть фабулы, но и ее достаточно чтобы отразить подход: информация доходит до зрителя последовательно и обрывочно, прогрессия «от незнания к знанию» линейна, а новые ответы способны порождать новые вопросы.
Все перечисленное касается игры на любопытство, но что со второй эмоцией — беспокойством? Его будет определять эффект отождествления и, в первую очередь, отождествлением с героем. Обратите внимание, как в фабуле выше при получении знаний Герой приравнен к Зрителю — это сделано осознанно.
Для конструкции эмпатии к герою, важно, чтобы зритель двигался в одном направлении с ним. Другими словами, задавался теми же самыми вопросами и обладал тем же набором знаний. Безусловно, так будет не всегда. Например, всегда присутствует небольшой промежуток в экспозиции, когда зритель только знакомится с миром, протагонист в этот момент знает больше. Или на протяжении всей истории за героем может быть скрыта тайна («А репликант ли Декард?»). Или наоборот, в отдельных сценах, зритель может забежать немного вперед протагониста для нагнетания саспенса. Но если смотреть глобально, на протяжении истории их знания синхронизированы. Именно так достигается отождествление, формируется эмпатия и вызывается чувство беспокойства за героев.
А теперь с пониманием этой незамысловатой теории вернемся к реверсу. Как, например, будет выглядеть график прогрессии? Будет ли он просто перевернут? Как бы не так!
Очевидный вывод ведет к тому, что независимо от типа повествования зритель не может по ходу просмотра «терять знания» — прогрессия в любом случае неизбежна. Но как же это работает на реверсивной структуре? Откуда взять интригу и как реализовать непрерывное обогащение знаниями, когда зрителю на первых же минутах открывается развязка всей истории?
За ответом обратимся к «Мятной конфете» (1999г) Ли Чхан Дона. Для многих корейский режиссер и сценарист знаком по недавнему «Пылающему» (2018г), а он, между прочим, первый, кто решил проблему познания в реверсивной структуре.
Фильм об отчаянном человеке, который обрывает жизнь самоубийством в стартовом эпизоде, а затем проводит нас по рельсам своей жизни: от окончательного краха к завязке трагедии. Здесь имеет место все то же ретроспективное повествование с использованием уже описанной силы деталей, однако остановимся на особенностях.
История героя складывается из трех сюжетных арок: карьера, семья и первая любовь. Каждый ретроспективный эпизод выдает зрителю некий ключевой факт в разрезе конкретной арки. Этот факт обязательно отражает дугу истории — изменяемость относительно предыдущего состояния. Возьмем в пример несколько первых эпизодов после самоубийства:
Эпизод 1. Семья: протагонист пытается попасть домой, чтобы повидаться с дочерью, жена его не пускает — его выгнали из дома. Карьера: герой пробует отомстить бывшему деловому партнеру — тот когда-то кинул его на деньги. Первая любовь: протагонист в последний раз видится с девушкой — она при смерти на больничной койке.
Эпизод 2. Семья: герой застает жену с любовником, при этом сам имеет роман на стороне. Карьера: протагонист обсуждает дела с партнером по биржевому бизнесу.
Эпизод 3. Семья: жена беременна, но герой обращается с ней довольно холодно. Карьера: протагонист работает полицейским и демонстрирует свою склонность к пыткам подозреваемых. Первая любовь: в ходе задания герой попадает в родной город девушки, где пытается ее отыскать.
Первое, что можно заметить по данному плану — насколько избирателен нарратив в плане отбора событий. Он оставляет многие поворотные конфликты за кадром, которые обязательно были бы освещены в ином фильме: как герой лишился дома и как его кинул партнер, в какой момент жена начала изменять и как герой бросил работу полицейского. Именно так он работает с информацией: сцена выдает факт, но обогащает его минимумом информации, каждое такое событие — лишь зарубка на дуге истории.
Такой подход выводит зрителя на тот самый диалог с историей. Если бы развязка (первая сцена) обладала всей полнотой контекста, фильм бы тут же потерял весь смысл. Каждый новый хитрый факт здесь побуждает зрителя самостоятельно искать причинность:
Эпизод 1. Почему героя выгнали из дома? Почему он в таком отчаянном положении? Какова роль девушки на больничной койке?
Эпизод 2. Что происходит в семье, почему жена ему изменяет? Откуда такое нестабильное поведение героя?
Эпизод 3. Почему герой так обращается с женой? Как он пришел к жестокости в методах своей работы? Что, в конце концов, разлучило протагониста со своей первой любовью?
На вершине же этого плана трагичной истории возвышается Причина, она же завязка, она же кульминация фильма. Да, Ли Чхан Дону удается свести все накопленные знания и вопросы зрителя к цельному пониманию: «в его жизни есть определенная травма». Эмоционально высшая точка, ожидаемые ответы, необратимость события — ключевая сцена в конце имеет все признаки классической кульминации, при этом являясь завязкой истории. Все за счет работы с информацией и причинностью.
Не могу не отметить еще одну магию развязки «Мятной конфеты». Ключевым элементом сцены-кульминации выступила абсолютная случайность: протагонист, имитируя выстрел в воздух, смертельно ранит незнакомую девушку. Однако такой прием, по сути, сценарное табу. «Чем ближе история к финалу, тем меньше влияния должен иметь элемент случайности» — таково правило для большинства жанров. Однако в фактическом смысле сцена не является развязкой, это лишь старт трагичной истории! Наоборот, такой ход лишь добавил в финал драматическую иронию.
Управление идеей
А теперь на секунду остановимся, оглянемся назад и порассуждаем: а для чего вообще нужны такие изощрения со структурой? Претенциозность и самолюбование сценариста, либо нечто большее, сокрытое в Идее?
Идея — это оформленная тема фильма в виде утверждения либо риторического вопроса. Абсолютно любой фильм, хоть с классическим голливудским кинонарративом, хоть с дремучим европейским антисюжетом, обладает идеей. Безусловно, она исходит в первую очередь из мнения автора, однако в конечном счете субъективна. Все потому, что в конце концов определяет ее зритель, а каждый способен воспринимать по-разному.
В фильме каждый находит что-то свое. Чем больше человек найдет в фильме, тем успешнее фильм. Глупо поэтому у режиссера спрашивать, что он имел ввиду — это абсолютно не важно. Важно, что люди нашли.
Алексей Балабанов
Явное большинство высокохудожественных авторов не любят говорить в интервью о своем замысле истории. У них другие инструменты: герои, диалоги и лейтмотив сюжета. Таким образом, сценарист невидимой рукой направляет зрителя, подталкивает его к нужным ответам.
Структура повествования — это такой же инструмент «манипулирования» зрителем и его зреющей идеей. Казалось бы, от перестановки сцен местами истинная история не поменяется, однако, как было уже сказано, фильм — это в том числе диалог со зрителем и его субъективными ответами. А разная композиция событий способна порождать разные вопросы.
Возьмем в пример «5х2» или «Измену». Сила ретроспективного повествования здесь в том, что зритель уже знает долгосрочный исход всех показанных на экране конфликтов. Человеческое внимание переорентировано на другие вопросы, он, словно всезнающий судья, восседает над героями картинами, наблюдая за их ошибками сверху вниз.
Если бы эти фильмы имели классическую последовательную структуру, наверняка всем, чем бы задавался зритель по ходу просмотра звучало как: «Будут ли они вместе или разойдутся?». Словом, типичные мелодрамы. С изменением структуры зритель имеет абсолютно другую картину восприятия.
«Мятная конфета» в горизонтальной композиции бы вообще не имела смысла. Да, после окончания фильма возможно зрители бы приходили к схожим умозаключениям о трагизме человеческой судьбы, однако скорее всего они бы выключали его еще на середине. Фильм в таком виде банально не имеет стержня конфликта, зритель дезориентирован — какой диалог с ним ведет картина.
Другой фильм с реверсивной структурой — «Необратимость» (2002г) Гаспара Ноэ не просто закладывает метафоричность структуры в идею, но и беспощадно манипулирует эмоциями зрителя.
Все самые жестокие и шокирующие сцены приходятся на первую половину фильма. Пиком же парада бесчеловечности становится скандально известная 8-ми минутная сцена изнасилования с Алекс (Моника Беллуччи). К этому моменту зритель до сих пор ничего не знает о героях, даже то, что жертва беременна — Ноэ не интересует простая эмпатия и сопереживание. Шок и природное отвращение — вот, что искал автор.
На контрасте, вторую половину фильма покрывает абсолютно идиллическое настроение, почти лишенное конфликтов. Однако зритель вряд ли способен отойти от противоположных эмоций, скорее наоборот, неестественная картина лишь усиливает беспокойство. Беспокойство из-за чувства необратимости трагичных событий.
Реверс как субъективная реальность
Драматическая проблема
Вместе с упомянутыми примерами уже было затронуто многое: формирование истории, причинности и интриги. Однако все это были повествовательные сюжеты, и вот каковы их отличительные особенности:
Отказ от линейного последовательного повествования. То, как оно строится, в первую очередь исходит из точки зрения автора, именно он вмешивается в историю, его влияние велико;
Локальные события, затрагивающие строго ограниченное кол-во людей;
Сильная трансформация фабулы;
Неявная драматургия. Драматический конфликт может отсутствовать в принципе.
Первый пункт наиболее характерен для таких сюжетов, а для нас важен последний. За этим следует логичный вопрос: «Но все же можно ли иметь выразительную драматургию с явным драматическим конфликтом в реверсивной структуре?».
За ответом обратимся к двум другим типам сюжета: драматическому и лирическому. Драматический сюжет был определен еще Аристотелем и это, пожалуй, самый привычный для нас тип. Однако он всегда следует принципу трех единств: места, времени и действия. Для драматургии большая проблема, когда мы «отрываемся» от времени истории, это идет в разрез с драматическим сюжетом. Не зря многие продюсеры не любят работать с различного рода нелинейными сюжетами. Одну из ключевых проблем драматургии с такой структурой можно увидеть уже на знакомом графике:
Эмпатия к герою — это крайне важная составляющая драматургии и, в частности, драматического конфликта. Показанная разница в знаниях, целях, вопросах между героем и зрителя — камень преткновения к отождествлению с персонажем в такой структуре. Так, при всей своей скурпулезности в работе с информацией и интригой, «Мятная конфета» имеет конфликт скорее повествовательный, нежели драматический. История там никак не решает вопрос десинхронизации зрителя и протагониста.
И вот мы подошли к лирическому сюжету. Его характер следующий:
Имеет схожу с драматическим конфликтом драматургию, как правило, с явным драматическим конфликтом;
Повествование более субъективно, исходит из точки зрения героя;
Исходя из прошлого — более сбивчивый темп и допустимая нелинейность.
Выглядит как то, то что нам подходит — сюжет с нелинейностью, но с привычной драматургической обстановкой. «Бойцовский клуб», «Криминальное чтиво», «Зеркало» — это все сюда. Осталось только отыскать подобный фильм с реверсивной структурой и загадка разгадана!
Помни как решение
Все эти рассуждения, безусловно, приводят нас к одной из самых ярких сценарных работ от братьев Ноланов. В сценарии «Помни» (2000г) одна из двух сюжетных линий повествуется в реверсе. А ключевое достижения сценария в том, что как ему удалось решить проблему драматургии. Но об этом чуть позже, а сейчас рассмотрим, как фильм умеет отлично работать уже с известными нам инструментами.
«Помни» здорово использует энергию деталей для связывания истории. И хотя он не имеет под собой ретроспективного повествования — события сконцентрированы, нет существенных временных промежутков, детали здесь все равно работают постоянно. Разбитое стекло машины, пивная бутылка, оставленные вещи в номере и, конечно, записки — какие-то из этих элементов выступают в том числе и двигателем истории, а какие-то нет, но все они это отражение прошлых событий в том же хронотопе.
С формированием интриги все еще очевиднее. Как и Ли Чхан Дон, Нолан использует силу поиска причинности. Каждая сцена здесь — хитрое манипулирование, сокрытие информации от зрителя. Ключевой элемент механизма — начало сцены. Можно выделить два варианта старта сцены из реверсивной сюжетной линии:
Начало с клиффхэнгера. Героя бросают в неожиданную ситуацию для него самого и для зрителя. Последний сразу задается интригой, что к этому привело. Например, сцена погони Леонарда (Гай Пирс) и Додда (Кит Ренни). Она стартует с самой середины, что тут же порождает массу вопросов о предшествующих событиях;
Начало с выразительного действия. Этот вариант может не иметь важного значения для истории, однако все еще важно закрепить в памяти, а затем связать начало текущей сцены и конец следующей. Зачастую даже такое невинное действие может обретать новый оттенок после следующей сцены. Например, сцена в баре. Леонарду ставят пиво «за счет заведения» — что ж, мило. В следующей же сцене проясняется, что шутники дружно наплевали в напиток.
И наконец, мы подобрались к ответу на главный вопрос: за счет чего же не ломается драматургия в такой сложной структуре сценария. Разгадка сокрыта в теме фильма — стирание грани между объективным и субъективным. Напомню, что в сценарии присутствуют две основные сюжетные линии. Попробуем охарактеризовать их.
Черно-белый сюжет. Имеет повествование в прямой последовательности, поэтому оно нам не так интересно. Но важно отметить, что это некое объективное начало, как кажется на первый взгляд. Большую часть хронометража занимает разговор по телефону: мы практически не лезем в голову герою, слышим его скорее в формате интервью. Операторская работа также более отчуждена.
Цветной сюжет. Субъективное начало. Больше «красочных» флешбэков в далекое прошлое. Повествование строится чаще «из головы» героя (мы слышим его мысли). Все вроде бы просто, но это далеко не главные признаки субъективности этой истории.
Сама реверсивная структура является отражением субъективности сюжета — состояния протагониста. Ее можно рассматривать как символическую аналогию с записками на теле Леонарда — они тоже записаны наоборот, чтобы герой мог прочитать их в отражении в зеркале.
Однако не только последовательность сцен характеризует субъективность. Драматургическая проблема, к которой мы подбирались — десинхронизация знаний героя и зрителя. Нолан эффектно разрешает вопрос, каждый раз «отбирая» знания у обоих. У героя — по психической болезни, у зрителя — за счет недостоверности предположений.
В диалоге истории и зрителя второй всегда задается вопросами и строит предположения исходя из информации, которая ему подается. В случае с «Помни», как уже было сказано, все вопросы обращены на причинность событий. Однако раз за разом рассказчик разбивает все первичные предположения зрителя. История субъективна, факты субъективны, люди (знания, речь) субъективны. Каждая последующая сцена дает бит информации о предыдущем факте, но на деле же опровергает поздние, казалось бы, надежные, знания.
Разберем на примере с сюжетной аркой Леонарда и Натали (Кэрри-Энн Мосс). Зритель знакомится с Натали в кафе, где девушка передает Леонарду желаемую информацию. Безусловно, в этой сцене сценарист нам не дает нам никакого контекста о герое. Какие у нее отношения с Леонардом? Почему она помогает? Зритель построит множества первичных догадок в этот момент и сначала они даже подтвердятся.
Однако знания о Натали будут работать до той самой сцены у нее дома, где раскроются ее истинные мотивы. Этот конфликт обесценивает всю позднюю информацию о коварной женщине. После этого Натали практически выводится из сюжета, мы не десятка сцен в состоянии «ага, я-то уже знаю кто она такая, а Леонард — наивный дурак».
В каждой сцене, по уровню знаний, мы практически на одной волне с беспамятным героем. С целями то же самое: с развитием сюжета зритель и герой не расходятся в мотивации. На поздних сюжетных точках оба по-прежнему стремятся узнать убийцу жены. Именно таким обращением с информацией Нолан уравнивает протагониста и зрителя.
Нарратив и субъективность истории
Количество упоминаний слова «нарратив» в материале уже превысило все приличные нормы. Наверное, пора разобраться в термине.
В основе любого литературного, театрального, кинематографического произведения лежит история. Однако зритель (читатель), безусловно, не способен напрямую наблюдать за ней. Он видит лишь некую интерпретацию тех событий. Так вот, получившийся сюжет в ходе отбора событий из истории — это наррация. А произведение, полученное от отбора событий до их воплощения для зрителя — обобщенно, нарратив. На упрощенной схеме это выглядит так:
Раз есть некая интерпретация событий истории, то должен быть и тот, кто ее доносит до зрителя. Это дело нарратора (рассказчика). Я не сторонник теории, что нарратор может отсутствовать в кинопроизведении. Пока есть наррация, должен быть и нарратор, иначе это все бессмысленно. Другое дело, что каков этот рассказчик?
Существует множество вариантов типизации нарраторов. Но сейчас подойдем со стороны фокализации — точка зрения нарратора и его уровень знаний в рамках истории. Выделяют три типа фокализации:
Нулевая фокализация. Всезнающий нарратор — ему известно больше, чем героям;
Внутренняя фокализация. Взгляд «из персонажа» — рассказчику известно столько же, сколько и герою, в том числе и его мысли;
Внешняя фокализация. Объективный взгляд на события, нарратору недоступны мысли героя, он знает меньше. Видит все, что можно увидеть со стороны.
Исходя из этого, я бы охарактеризовал типичного рассказчика в кино, как невидимого нарратора с внешней фокализацией. То есть тот, кто строит все повествование — невидим и неслышим для зрителя, он объективен и показывает события со стороны. В действительности, с кино все чуть сложнее, а это скорее взгляд из литературного подхода к нарраталогии, но для базового понимания хватит.
Теперь можно сказать, что в «Помни» черно-белая сюжетная линия имеет нарратора с внешней фокализацией, а цветная — с внутренней. Объективное и субъективное начало. Все здорово, однако все эти предустановки разбиваются об идею фильма — размытия объективности, смешивание реальности и вымысла. Именно поэтому в итоге оказывается, что и «объективная» арка — наполовину вымысел с подменой действующих лиц.
Вся история сценария Нолана пронизана подобными ненадежными знаниями. И работают они на двух уровнях:
Структурном. Реверсивность, начало сцен с фактов без контекста — это идентично работает на обман зрителя и героя. В то же время такой подход не допускает их десинхронизации;
Нарративном. Нолан использует сразу два типа нарратора, но в итоге и это не гарантирует правды — большинство знаний все равно ошибочны.
Именно работа нарратива в глубоком симбиозе с самой историей на идейный замысел — важное достижения сценария «Помни». Подобно грани субъективности, здесь стирается четкая граница исходной истории и наррации, оно работает как единое целое. Реверсивность же существует под действием истории и персонажа, а не автора.
Комедия полного реверса
Мы рассмотрели уже целый ряд примеров с реверсивным сюжетом, однако у всех была одна единственная условность. Реверсивность в них работала лишь на уровне структуры эпизодов или, максимум, сцен. Так или иначе, время внутри сцены — линейно, все действо происходит в прямой последовательности. Но разве можно иначе?
Как единичный пример мы имеем открывающую сцену в «Помни», которая работает, в буквальном смысле, в перемотке от конца к началу. Построение открывающих сцен, кстати, это отдельное искусство, но об этом как-нибудь потом. Казалось бы, слепить весь фильм по такой композиции невозможно… но не тут-то было.
Чехословацкий режиссер и сценарист Олдржих Липский — наш герой. Еще в 1967 он снял бескомпромиссную черную комедию «Хэппи-энд». Фильм повествует о жизни незадачливого мясника Бедржиха (Владимир Меншик): о его встречи с возлюбленной, женитьбе, семейной жизни… убийстве, казни. Однако он не ограничивается реверсивной хронологий этих событий. Происходящее внутри сцены также воспроизводится в обратном порядке, даже незначимые диалоги «проматываются» в виде неразборчивой перевернутой речи.
Неприкрытая в своей жестокости комедия стоит на двух столпах. Первый и наиболее очевидный — это абсурдность событий и диалогов в следствии обратного порядка.
Приведем рядовой пример. Сцена того, как Бедржиха арестовывают с поличным, при себе у него чемодан с расчлененной женой. Вот как выглядит сам диалог:
— Вы задержаны!
— Откуда вы знаете?
— Это сделали вы. …Это ваша Жена?
— К сожалению, уже не полностью.
— Черт… Голова! …Это женщина?
— Не знаю. Может корм для птиц.
— Что у вас в этом чемодане?
Вторая основа комедии — рассказчик. Фильм имеет явного нарратора с внутренней фокализацией. Им выступает сам герой, который за кадром комментирует свою жизнь. В целом такой тип нарратора в кино не нов даже для 60-ых годов, но… есть нюанс.
Особенность в том, что рассказчик воспринимает историю ровно наоборот: в прямой линейной последовательности. Так, будто он смотрит традиционную голливудскую историю, которая начинается с рождения и заканчивается тропом Долго и Счастливо (Happily Ever After). Казнь за убийство для него — это появление на свет, попадание (выход) в тюрьму — первые шаги в самостоятельной жизни, а встреча с первой любовью — развязка с «были вместе до конца своих дней».
Схематично контрапунктный рассказчик здесь выглядит следующим образом:
Такое хитрое использование нарратора работает за счет сильнейшего сценарного средства — противоречия. Чтобы понять его значимость, достаточно вспомнить основы из прошлого материала:
Противоречивые персонажи — основа глубоких героев, способных вызывать эмпатию;
Тема и контртема — в каждом драматическом произведении должна быть тема и некая противоречащая ей идея — контртема;
Конфликт — основа истории, столкновение субъектов между собой из-за противоречащих мотивов и желаний;
Эффект обратного — важнейший драматургический прием, когда при резком переходе из состояния «несчастья» в «счастье» (и наоборот) драматический эффект усиливается в двойне. Опять же, работа контраста и противоречия.
Но если взглянуть чуть дальше, окажется что противоречие является и действующим инструментом комедии. Как минимум двух ее подвидов: комедии характеров и комедии положений.
Комедия характеров строится, как правило, на гипертрофировании определенных черт героя на контрасте с другими, либо за счет столкновение диаметрально противоположных характеров различных героев. «Мачо и ботан» (2012г) — типичный современный пример такой комедии, даже на уровне названия (спасибо локализаторам).
В основе комедии положений лежит понятие квипрокво. Оно означает некое недоразумение, возникшее в результате недопонимание: лицо, ситуация или вещь принято за что-то другое, чем оно не является на самом деле.
Так, например, концепт голливудской классики «В джазе только девушки» (1959г) — это маскировка двух предприимчивых музыкантов под девушек, с целью влиться в женский джаз-бэнд. И здесь нас опять настигает противоречие: ситуативности и объективной реальности. Именно эта несовместимость генерирует комичный эффект.
По итогу, Олдржих Липский достигает того же самого эффекта совсем иными методами. Там, где другие создают противоречие на уровне ситуаций и героев, он использует нарратив и нарратора. В сущности, сценарист реализовал вариацию старого доброго ненадежного рассказчика, который не укладывается ни в один из принятых архетипов. Гениально просто.
Ни слова о Доводе?!
Уже закончив материал, я подумал, что было бы странно совсем не упомянуть фильм, который рассматривает реверсивность как основу своей философии. Здесь не будет разбора, скорее пояснение, почему я его обошел стороной.
Речь, безусловно, о «Доводе» (2020г) Кристофера Нолана. Фильм в своей основе на практике исследует теорию энтропии, инвертировании и ретропричинности. Но ключевой момент в том, что он манипулирует временем на уровне истории.
Здесь стоит вспомнить, какое разделение приводилось выше: «история — наррация — зритель». Эксперименты Ноланов в «Помни» сводилось к управлению нарративом, в то время как сама история оставалось неизменной. То есть в ней не было никакого фантастического начала: она о человеке, который потерял близкого и пошел безостановочно мстить, в силу своего состояния. Именно в такой последовательности.
В «Начале» (2010г) все уже не так очевидно. Там есть метомарфозы как на уровне истории, так и наррации. С этой точки зрения, «Довод» — логичная третья ступень сценариев Нолана. Тут он полностью отошел от нелинейности в нарративе, занявшись исходной историей.
Так что, хоть это и слегка парадоксально, но «Довод» имеет абсолютно традиционную линейную композицию сценария. Более того, произведение легко укладывается в классическую трехактовую структуру.
Собственно, я не разбираю фильм, просто потому что мне нечего написать о нем в контексте темы 😉
Реверсивная структура, как и любой другой нетрадиционный вид повествования, всегда служит определенной сценарной идее. Будь то формирование субъективного восприятия, смещение зрительского внимание или манипулирование его эмоциями — это все художественный авторский расчет. Но «сломать систему» — пол дела, так как сценаристу приходится бороться с неминуемыми сложностями при выборе подобных контркоммуникативных стратегий. Поэтому это столь редкие подходы в большом кино.
А какие реверсивные сюжеты запомнились вам? Я точно не назвал парочку известных примеров, оставив их на откуп комментариям.
