Мюзикл Леоса Каракса «Аннетт», в котором Адам Драйвер и Марион Котийяр не только поют песни, но и борются с постмодернизмом, подступающим со всех сторон.
«Во время просмотра этого фильма запрещается дышать. Пожалуйста, сделайте последний вдох прямо сейчас», — настойчиво требует закадровый голос в начале свежей картины Леоса Каракса. Это не шутка и не горделивое самолюбование, а непоколебимое правило, согласно которому живет особенный мир фильма. И никто не вправе подвергать сомнению.
Каракс — мастер иллюзорных стен, что для неподготовленного гостя выглядят настоящими, но в действительности оказываются игрой воображения. Его картины — это мрачная бездна, поверх необузданной энергии которой покоится обманчивая пелена простоты. Так, его новая работа притворяется рок-оперой об отношениях, что разбиваются о хищную среду искусства, но прозрачность ее содержания — лишь призрачный мираж.
«Корпорация Святые моторы», предыдущая картина провокационного режиссера, в категоричной форме отрицала привычный кинематограф. При этом она не нарушала каких-то фундаментальных законов, потому что в мире, выстроенном Караксом, их никогда не существовало. Герои неожиданно покидали повествование или меняли амплуа; комедия перетекала в хоррор, мелодраму или фантасмагорию, и каждый из стилей не выветривался полностью.
Оттого жанр новой картины выглядит как совершенно нелогичным, так и абсолютно закономерным. «Аннетт» — это бродвейский мюзикл со всей присущей ему театральностью. Для любого другого режиссера гипнотическое сумасшествие, которым сочатся события, было бы неуместным и слегка вульгарным, но для Каракса оно является логическим продолжением его странной энергии. Фактически, режиссер наслаивает постмодернизм на привычные кинематографические тропы и меняет их до неузнаваемости.
Стендап-комик со старомодным именем Генри МакГенри — типичное чудовище из сказки про красавицу. Он вечно мечется, не находя места в непроглядной ночи, что царствует в фильмах Каракса, и жаждет взаимной любви, дабы затмить ненависть к самому себе, вот только романтические чувства лишь подпитывают его страдания.
Выступления Генри походят на артхаусный театр одного актера, полный странностей и неуместных элементов. Греческий хор на фоне нелепого шута в изумрудном халате, основанные на ругательствах и непотребных звуках номера, почти полное отсутствие шуток и абсурдные песни в самый неподходящий момент. Под видом самопровозглашенной «правды» герой уверяет публику в том, что она также отвратительна внутри, как сам он — снаружи.
Однако битком набитым залам по душе это коллективное самобичевание, потому они с показным удовольствием подпевают комику идеально подходящими репликами. И если вымышленные поклонники обязаны выказывать привязанность герою, то реальный зритель вовсе не должен подыгрывать его странностям. Абсурд заключается в том, что именно безумное и противоречивое видение Каракса, которое должно бы оттолкнуть, завораживает.
Если жизнь Генри — это непрошенный дар «правды», то его возлюбленной Энн Дефрану — искусственная ложь во спасение или истина с розоватым оттенком оптимизма. Оперная певица настолько трогательна, что прославилась она преимущественно трагическими сценами смерти в театре. В ее кристальной безупречности видна красота зрителей, тогда как главный герой отражает их уродство.
Вот и Генри, увидев свой пугающий лик в Энн, жаждет разбить ее прекрасное, но столь беспощадное «зеркало». Два человека искусства, вынужденные по воле профессии делить жизнь на правду и вымысел, не могут отличить маски от реальных эмоций не только друг в друге, но и в себе. По голливудской традиции, извращенной Караксом, они поют лирическую серенаду о вечной любви, которая своей театральностью лишь подчеркивает их незавидное будущее.
Метания людей от искусства не новы для режиссера, что раз за разом исследует тонкую грань между реальными чувствами и притворством, на которой актеры удерживают шаткое равновесие. Если Генри сохраняет гадкую личину на сцене и в жизни, притягивая этой искренностью девушку и отталкивая зрителей, то Энн красивой маской добивается успеха, но теряет правду в отношениях.
Как результат роковой во всех смыслах любви у пары рождается дочь, квинтэссенция истины и вымысла — живой ребенок, но в теле грубой деревянной куклы. Это не претенциозный сюжетный ход, а лишь авторский штрих, подобно домам без стен в «Догвилле» Ларса фон Триера. Ведь единственное, что могли создать два лицедея в мире постоянного притворства — насквозь искусственное дитя.
Порой не менее фальшивой выглядит вся картина — в неправдоподобных выступлениях Генри, в чрезмерной безупречности Энн, в слишком очевидных и одновременно нелогичных сюжетных поворотах. Каракс водит зрителя за нос, представляя на суд осознанно искусственную и грубо сколоченную, как деревянный младенец, картину. Но стоит усомниться в ее реальности, как насмешливая гримаса растворяется и на сцену выходит обычная история любви и зависти. Будто и не было никакого подвоха.
Именно этим история Генри и Энн отличается от «Корпорации Святые моторы», которая из кожи вон лезла, чтобы вывернуть наизнанку привычный кинематограф. «Аннетт» гораздо тоньше работает с формой, постоянно заигрывая со зрителем и его ожиданиями. Фильм то держится в привычных рамках бродвейского мюзикла, то распадается на несуразные составляющие.
Каракс упивается возможностью погрузить публику в состояние размышления, но не о содержании, а о форме, которая проникает в тонкую материю кино и корнями впивается в сюжет. Это переплетение выражается в том, что искусственным эмоциям вторят фальшивые песнопения и незавуалированные режиссерские приемы. История то и дело обрывается, чтобы оглушить жестокой истиной, вдруг сорвавшейся с уст героев, а затем снова подурачиться в танце.
«Аннетт» напрочь отсутствует пресловутая четвертая стена, но не потому, что Каракс ее творчески разобрал. В его искусственном мире попросту нет никаких преград. Царящие там законы высмеивают привычную структуру кино, а герои чувствуют себя в комфорте, когда сюжет не подчиняется жанровым шаблонам.
На фоне этого фантасмагорического непостоянства Адам Драйвер, мастер дурашливых персонажей, с легкостью затмевает даже Марион Котийяр. Огромный и нелепый Генри, необъяснимо желанный поклонницами, порой напоминает Гамлета, а следом — чудное животное родом из «Токио!». В фальшивом мюзикле он уместно несозвучен окружению, в комедии — трогателен, а в драме — забавен.
Леос Каракс поражает уверенностью, что мешанина из стилей и внежанровых элементов представляет собой цельную картину, а не абсурдный цирковой номер. Но именно это режиссер и делает каждым своим фильмом — с авторитетом мастера творит ерунду и строит причудливые, но удивительно стойкие замки. «Аннетт» — это безукоризненное безумие и расчетливая глупость, совершенная то ли злым гением, то ли сумасшедшим волшебником от мира кино.
PS. Если понравился формат — ищите нас в Telegram. Либо заглядывайте на сайт, там уже можно почитать о картине «Роуз притворяется Джули».
