Рисунок 1
щедрин пианист фортепианный музыка
Два диссонирующих аккорда на sff выстреливают вначале, а затем с mf на крещендо ведётся акцентированное триольное движение — одни полиаккорды сменяются другими (G-5/cis6-5 ais-5/ his6-5), нарастающие встревоженное движение, ни как не обозначенная тоника — всё это задаёт вопрос: неопределённый, обеспокоенный, настороженный, но нетерпеливо ждущий ответа.
Затем идёт тема вариаций:
Рисунок 2
После подвешенного в воздухе диссонантного вступления, обе темы, и баса и его противосложение, начинаются с разрешения в основную тональность cis moll.
Размеренное движение стаккато четвертями басового голоса по тонам тонического септаккорда, хроматические волнообразные движения — не что иное, как воплощение образа шага. Шаги являются теми акцентами, которые осуществляют деление времени на доли.
Значительную выразительную роль играет второй голос. Восходящий синкопированный скачок на квинту вначале (cis-gis) это тоническая квинта обозначающая тональность. Ритмические и интонационные истоки мелодии явная отсылка к джазу: скачки на различные интервалы, организованные пунктирным ритмом, извилистое движение триолями — придаёт музыке волевой решительный характер.
Первая вариация:
Рисунок 3
Неожиданно вариация заканчивается после 4-ёх тактов. Более того, тем basso ostinato казалось бы, должной быть неизменной по классическим канонам изменяется в 3 такте вариации.
В верхнем голосе тон «e» выдерживается джазовыми триольными синкопами, что напоминает чередование точек и тире азбуки Морзе — творческий эксперимент композитора, но лишь фонический, так как сочетания при расшифровке не имеют смысла.
Следующие 2 вариации формообразованием схожи с темой и первой вариацией:
Рисунок 4
Где объединяющим фактором чётного и нечётного проведения темы баса является мелодический тематизм верхней мелодии: при проведение второй и третьей вариации, второй голос является изменённым тематизмом звучащим во время проведения темы и первой вариации.
Рисунок 5
Пятая вариация звучит 7 тактов, где вновь тема basso ostinato изменяется, начиная со второго такта. Последние 2 такта проведения остаётся один бас, дублированный в октаву — он ведёт нас к новому разделу — интермедии.
Рисунок 6
Звучит интермедия — раздел, не основанный не на одной из тем, а лишь на общих формах движения: нисходящие движение переходит перебирание звуков в разных регистрах, гаммообразное движение, и вновь перебор аккордов. Происходят модуляции.
Рисунок 7
Вариация пятая. Итермедия приводит в f moll. В басу проводится только общие движение по аккордам тональности в ритмическом увеличении — не четвертями, а половинками, поэтому звучит только 4 такта.
Верхняя мелодия — это отголоски второй мелодии, что и подсказывает нам, что это уже вариация, а не продолжение интермедии.
Рисунок 8
В шестой вариации возвращается характерный ход четвертями, а верхней мелодии более отчётливей звучат интонации второй мелодии.
Рисунок 9
Проведя вариации в тональностях f moll и d moll, композитор как бы опел, тем самым подготовив, тональность Edur, в котором и должна звучать средний раздел (параллельный мажор к главной тональности cis moll). Звучит 7 вариация, кульминация серединного раздела.
Рисунок 10
От темы basso ostinato осталось только равномерное движение четвертями.
Следующии 3 вариации, — восьмая, девятая и десятая соответственно — возвращает произведение в тональность cis moll. Их можно сопоставить со второй, третей и четвёртой вариацией, так как мелодия второго голоса подсказывает нам об этом: звучит мелодия, а затем связка которая должна вновь привести к интермедии.
Рисунок 11
После десятой вариации, несущая связующую функицию звучит одиннадцатая являющаяся предыктом к новой интермедии:
Рисунок 12
И вот, повторно звучит интермедия. На этот раз она построена на общих движениях секвенцирования попевок хроматической гаммы нисходящего движения. Бас из четвертей переходит в половинки — ритмическое увеличение, поэтому 13 тактов интермедии звучят равнозначно к серединному разделу.
Рисунок 13
Повторной кульминация повторно звучала бы уже не уместно,и после отзвучавшей второй раз интермедии, начинается статическая реприза, повторящая первое проведение темы и её первые 4 вариации.
И вот шестнадцатая вариация подводит произведение к коде.
Рисунок 14
Она состоит из двух тактов гаммообразного нисходящего движения из первой интермедии, затем звучит буквальное вступление, как напоминание о заданном вопросе вначале. Затем само коденсирование схожий фигурацией с предыктом ко второй интермедии.
Последний аккорд Cis moll-5+2 — практически полноценное разрешение в тонику, в сравнении с первоначальным использованием его как септаккорда — это звучит утвердительный ответ на первоначальный вопрос.
Таким образом я выделяю форму второго плана этих вариаций — 3-ёх пяти-частная со вступлением и кодой:
Рисунок 15
Заключение
В XX веке идёт тенденция к свободной трактовке различных классических форм. Решение Щедрина в своём произведении Basso ostinato, как раз замечательно именно тем, что, сохраняя общую идею таких вариаций он придаёт басу подчёркнутую нестабильность. Закреплённая структура темы здесь попросту отсутствует — повторяются два, иногда неполных три первых такта остинато — не конструкция темы basso ostinato, а лишь её начальное, узнаваемое начало, а главное ритм становятся строго остинатным элементом.
Конечно, правильнее было бы назвать этот жанр — ритмоостинато, но именно потому, оно устойчиво принадлежит басовому голосу, «ритмо-» превращается в «бассо-».
Такая мозаика интонаций и ритмов создаёт ощущение свободной импровизационного развёртывания, но эта нестабильность становлении формы в малых масштабах, компенсируется формой второго плана, где присутствует буквальная реприза — предавая более чёткое очертание произведению.
