Разбираем основные методы мастера, который помог сформировать визуальный стиль «Бегущего по лезвию 2049», «Старикам тут не место» и «1917».
Роджера Дикинса называют живой легендой и одним из лучших операторов в истории. Его 15 раз номинировали на «Оскар», но выиграл он лишь однажды, получив статуэтку за операторскую работу в фильме «Бегущий по лезвию 2049». Рассказываем о пяти правилах, которых режиссер придерживается на протяжении карьеры.
1. Долгая подготовка
Дикинс начинал карьеру в 70-х — снимал документальные фильмы для британского телевидения. На одном из проектов его на девять месяцев отправили в кругосветное путешествие на яхте: в таких условиях нужно было максимально экономить плёнку. Этот опыт научил оператора продумывать всё заранее и подолгу готовиться к съёмкам. С тех пор это одно из главных кредо Дикинса.
Рекордный по времени подготовительный период пришёлся на препродакшн «Бегущего по лезвию 2049» — он длился ровно год. Режиссёр Дени Вильнёв доверил Дикинсу все ключевые решения: от выбора объективов до цветового оформления сцен. Поэтому оператор активно участвовал во всех этапах подготовки: от создания раскадровок до 3D-визуализации.
3. Гениальность в простоте
Дикинс не ищет экзотических локаций, а поэтизирует повседневность. Возможно, именно поэтому оператор так успешно сотрудничал с братьями Коэн.
Большинство картин, снятых Дикинсом, реалистичные и камерные, а блокбастеры и фантастика, — скорее, исключение. Оператор всегда старается сделать мир фильма как можно более естественным, чтобы зрителю не приходилось задумываться о том, как это снято. Основные сложности в работе Дикинса не технические, а концептуальные.
Дикинс рисует в воображении конкретные условия и старается максимально точно воплотить их на экране — поэтому для него очень важна погода. Например, снимать «Пленниц» изначально решили в тёмных тонах, и оператор следовал этой идее до последнего. Сложность была в том, что в фильме слишком много уличных сцен.
«Становится жутковато от того, что во всем фильме не было ни намека на солнечный свет, несмотря на то, что мы снимали в Атланте. На второй день вышло солнце, и Роджер сказал: «Пойдем в помещение». А я такой: «Действительно?». Он сказал, «Да, я не люблю солнце». Я ответил, «Но у нас впереди 60 дней съёмки. Ты собираешься прятаться каждый раз, когда будет солнце?» – «Да». Вероятно, нужно быть десять раз номинированным на «Оскар», чтобы просить о таком».
Погодные условия помогают Дикинсу сделать кадр насыщенным — будь то необычный рассвет над пустошью или обильные осадки в городском пейзаже. Иногда создавать культовые кадры удаётся благодаря «счастливым моментам» — так операторы называют непредсказуемые подарки природы, вроде появления в окнах солнечного света.
Но даже без них и без искусственно созданного дождя Дикинс всегда знает, как заполнить пространство кадра. Например, цветом, как в «Бегущем по лезвию 2049». Или обилием незначительных деталей на фоне, как в любом из фильмов братьев Коэн — вспомните хотя бы эпизод с продавцом на заправке из «Старикам тут не место», где фон увешан хомутами, а позади — огромное открытое пространство. Или в том же «1917», где среди длинных планов всегда есть акцент на фоне — останки погибших в окопах, разрушенная артиллерия или трупы животных.
Избегать банальностей в бытовых сценах Дикинсу помогают такие же простые приёмы. Он часто использует обрамления и кадрирование (большинство одиночных эпизодов с Кеем из «Бегущего по лезвию 2049»), направляющие линии (как в этом кадре из «Бартона Финка») и другие элементы визуальной геометрии. Также оператор часто играет с отражениями.
В каждом фильме Дикинса можно найти пример того, как какой-нибудь важный для повествования элемент выделяется за счёт контраста. Например, при портретной съёмке оператор часто затемняет одну половину лица героя, оставляя вторую светлой. Причём свет выставляется так, чтобы освещение лица было реверсивно освещению на фоне — получается двойной контраст.
Что касается цветового контраста, то Дикинс особенно любит противопоставлять синий и жёлтый, — это можно проследить по «Скайфоллу» и «Бегущему по лезвию 2049». Ещё более простой пример контраста — использование света почти в полной тьме. Из таких кадров Дикинса можно составить отдельный материал — подобный приём он использует и в «Побеге из Шоушенка», и в «Играх разума», и в «Трусливом Роберте Форде».
Дикинс не стремится удивить зрителей, а воссоздаёт реалистичную картинку. Поэтому он часто работает при естественном освещении — например, в «Пленницах», «Убийце» и «Старикам тут не место».
Дикинс любит так называемое «режимное время» — в кинематографе так называют сумерки. В таких условиях проще всего показать выраженный контраст цвета и обратить внимание зрителей на важную деталь. Порой благодаря такому таймингу рождаются величественные полотна — как в знаменитой сцене из «Убийцы».
Дикинс часто работает в низком ключе, освещая лишь часть изображения — так проще выделить главное. Особенно хорошо в этом стиле выделяются силуэты — это один из любимых приёмов оператора. Затемнённый силуэт стал лейтмотивом «Скайфолла».
С помощью этого приёма оператор не только обращает внимание на детали, но и знакомит зрителя с персонажем, показывая силу ударов, энергетику тела и стиль движений — это быстрее и понятнее любой экспозиции. Тёмные силуэты в этом случае также служат отличным акцентом для зрителя, внимание которого не должно рассеиваться в экшн-сценах. Иногда даже получается своеобразный «театр теней», во время которого зритель пристальнее всматривается в детали — как в сцене из «Скайфолла» с дракой на фоне медузы.
Дикинс любит работать с цветным освещением. Например, освещение в «Бегущем по лезвию 2049» — полноправный участник повествования. Дикинс рассказывает историю, подбирая палитру под каждую локацию и делая цветовые акценты на лицах персонажей.
Оператор не всегда пользуется простыми базовыми методами: ради отдельных сцен приходится хитрить и даже мастерить осветительные приборы дома. Эта привычка появилась у Дикинса во времена съёмок документального кино, когда он был ограничен в средствах.
Из начала карьеры тянется и стремление Дикинса делать всё максимально просто, используя естественное и практичное освещение. В «1917», равно как и в «Убийце» или «Трусливом Роберте Форде», оператор старается как можно чаще использовать «настоящий» свет.
Дикинс ждёт необходимых условий, отслеживая прогноз погоды по приложениям. Такое терпение вознаграждается впечатляющими сценами, — как, например, кульминация «1917», полностью снятая при свете солнца.
Особенно Дикинсу удаются ночные сцены. Большинство знаменитых кадров оператора приходятся как раз на тёмное время, и зачастую в них фигурирует огонь, — как в развязке «Скайфолла», экшен-сценах «Убийцы» или беге среди городских развалин в «1917». Именно в них работа на контрасте заметна лучше всего.
Но в особенно удачных сценах Дикинс расширяет палитру, добавляя синеву зарева — она сопровождала эффектный прыжок во время погони из «1917», начало боевой сцены из «Морпехов» и многие ночные эпизоды из «Старикам тут не место».
Без искусственного освещения подобные пейзажи обходятся редко. Так, для сцены из «1917» выстроили пятиярусную стену с двумя тысячами лампочек, чтобы света на общем плане точно хватило. Таким образом Дикинс имитировал огонь. Свет от ракеты — тоже имитация, созданная манипуляциями с искрами и светодиодами.
Если же пытаться отыскать у Дикинса уникальный и повторяющийся элемент стиля, то это будут сцены с фонариками. Общие планы получаются выразительными, хотя из света в кадре — только небольшие осветительные приборы в руках героев: как в ночных сценах из «Пленниц» или во временной казарме под немецким окопом в «1917». Как именно Дикинсу удаётся столь сложная работа — до сих пор загадка. Он подтверждает, что источников света в таких сценах больше, но не объясняет, как их использует.
В помещении оператор работает не менее филигранно. В каждой тёмной сцене он в самом начале нарочито показывает зрителю, что почти все источники света есть в кадре. А потом делает на них акцент, добавляя барочной эстетики, свойственной картинам Рембрандта или Караваджо.
В «1917» с помощью пары свечей и одного закадрового источника снята сцена с Колином Фёртом. А особенно уютно и живописно выглядит эпизод во французском домике с девушкой и ребёнком, где явно чувствуется вдохновение классической живописью. Но в основе — всё тот же простой принцип контрастности, а также объём за счёт светотени и моно-цвета.
Дикинс не изобретает ничего нового в том, что касается освещения: его схемы расстановки света всегда просты и понятны. Они полностью подчинены задачам конкретной сцены и служат акцентами для зрителя. Дикинс не видит смысла перегружать кадр светом и изобретать велосипед ради мнимой красоты, его задача — показать работу актёров и рассказать о том, что их окружает.
5. Поиск новых вызовов
Дикинс не любит графику и эффекты: он старается создать на съёмочной площадке именно такую сцену, которая войдёт в финальный монтаж без изменений. Даже в «2049» в знаменитых оранжевых сценах в Лас-Вегасе нет цветокоррекции — оператор просто применил фильтр такого же оттенка.
Во многом Дикинс консервативен, а иногда он даже делает «ворчливые» высказывания. Например, такое:
«Скучаю по плёнке. Я бы хотел жить во времена, когда было только чёрно-белое кино. Мне кажется, я бы там пригодился больше, чем здесь».
Или такое:
«Если честно, я склонен смотреть старые фильмы, потому что я думаю, что последние фильмы довольно дерьмовые. Простите».
Но 70-летнего оператора нельзя назвать ретроградом: он легко принимает любые новшества, если того требует фильм. Например, Дикинс с лёгкостью перешёл на цифровые камеры и отметил, что изменилась только нагрузка на его спину — методы съёмки остались теми же. Сегодня он регулярно говорит о преимуществах съёмки на «цифру» и не собирается возвращаться к плёнке.
Также спокойно Дикинс относится и к 3D: он считает технологию полезным инструментом — в некоторых случаях. Оператор даже говорил, что не прочь посмотреть «Космическую Одиссею» в таком формате.
При всей любви к естественному свету и цвету Дикинс не отказывается от цветокоррекции, если того требует замысел. «О где же ты, брат?» братьев Коэн стал его первым фильмом, полностью покрашенным на компьютере. Процессом руководил сам оператор.
Главное свидетельство современного мышления Дикинса — желание ставить перед собой новые смелые задачи. Серьёзным вызовом для него стала работа над «Бегущим по лезвию 2049».
Дикинсу нравится оригинальный фильм, но он не любит ремейки и сиквелы. Тем не менее, его покорили идеи Вильнёва — режиссёра, с которым он до этого работал дважды. Желание создать самостоятельную историю с уважением к оригиналу и полное доверие его решениям в вопросах визуальной эстетики подкупили оператора. Столь масштабный проект был вызовом для Дикинса, который нечасто снимал фантастику.
70-летний оператор успел даже немного поработать в анимации: он с детства мечтал делать мультфильмы, но пришёл к этому только в старости. Во время создания «ВАЛЛ-И» перед авторами Pixar стояла задача сделать анимацию более живой, и поэтому они пригласили Дикинса в качестве консультанта по освещению. В итоге после пары лекций ему предложили полноценное сотрудничество на протяжении всего съёмочного процесса. Также Дикинс приложил руку ещё к нескольким мультфильмам — «Ранго» и трилогии «Как приручить дракона».
Но главным вызовом был «1917» — первый опыт Дикинса в столь длительной съёмке одним дублем. Помогло планирование: каждая сцена была досконально продумана заранее и отрепетирована. Камеру передавали как эстафетную палочку от одного оператора другому, а в эпизодах, которые было невозможно снять человеку, активно использовались кран и стабилизатор TRINITY.
В некоторых сценах операторская группа насчитывала 14 человек. Для каждого был рассчитан тайминг: один должен был вовремя снять камеру с крана, быстро запечатлеть часть сцены, передать следующему и так далее. Для удобства команда вырыла дополнительную вторую траншею, а все склейки спланировала по таймингу заранее. Самый долгий непрерывный кадр занял около девяти минут, а на каждую сцену требовалось от 15 до 40 дублей.
Выполнять такие пируэты с тяжёлым оборудованием было бы почти невозможно. Поэтому оператор обратился к компании Arriflex с просьбой отыскать для него мини-версию камеры Alexa. На момент начала съёмок такой попросту не существовало, но Дикинс был столь непреклонным, что компания предоставила ему три разных прототипа.
70-летний режиссёр утверждает, что главное для него не награды или признание, а удовольствие от съёмочного процесса. Каким будет новый большой вызов в карьере одного из главных операторов эпохи — пока загадка.
Материал подготовлен командой XYZ Media.
