От экзистенциальной драмы Тарковского до современных блокбастеров.
В честь «месяца Древней Руси» собрали 7 очень разных картин, которые по-своему осмысляют средневековый период в истории страны. Какие-то из них — это политически ангажированные драмы, другие представляют Русь в более сказочных тонах, третьи и вовсе превращают исторический сеттинг в пространство для приключенческого блокбастера.
Александр Невский
Из-за поездки в США и Мексику у режиссёра Сергея Эйзенштейна, автора «Броненосца “Потёмкина”» и «Стачки», были весьма напряжённые отношения с властями. В какой-то момент великому постановщику даже слали письма с предосторежениями: грозились объявить невозвращенцем, если он тут же не полетит обратно в Советский Союз. А его первый фильм, снятый после приезда в СССР, так и не позволили закончить до конца — «Бежин луг» сохранился только в виде отдельных кадров и сценария.
Но позже Эйзенштейну всё же доверили снимать «Александра Невского» — масштабный (особенно по тем временам) исторический эпик о Ледовом побоище. Впрочем, «исторический» он только на бумаге. По факту Эйзенштейн снимал кино, осмыслявшее актуальную политическую повестку, а сеттинг Древней Руси был лишь поводом к началу разговора.
Рыцари ливонского ордена у него выступают прямой метафорой «немецкой угрозы», и за это фильм позже назовут пророческим (правда, по этой же причине после заключения пакта Молотова-Риббентропа его на время уберут из проката).
Даже тогда, в 30-е годы, многие критиковали режиссёра за упрощение и утрирование истории. Ледовое побоище в его руках превратилось в патриотическую сказку о русских, которые объединяются ради битвы с внешней угрозой, пытающейся насадить чуждые Отечеству ценности. Другой великий советский режиссёр тех лет, Александр Довженко, даже шутил, что Невский у Эйзенштейна легко мог бы стать «Псковским облкомом»: настолько его патетичные речи напоминали выступления советских управленцев.
Но если отвлечься от политического пафоса «Александра Невского», это всё ещё очень занятное кино. В нём Эйзенштейн вынужденно отходит от традиций советского авангарда, которому на смену пришла навязанная Сталиным эстетика «соцреализма»: больше никаких экспериментов с монтажом и невероятных ракурсов (ну, почти). Фильм снят сдержанно, но при этом не менее талантливо, чем ранние работы постановщика.
Визуальная часть «Александра Невского» поражает до сих пор — и масштабными батальными сценами, сделанными исключительно с помощью практических эффектов; и работой костюмеров, придумавших ливонским рыцарям настолько запоминающийся дизайн, что спустя 54 года его позаимствует режиссёр Джон Милиус для своего «Конана-Варвара».
Иван Грозный
Во время Великой Отечественной войны Эйзенштейна, как и других работников студии «Мосфильм», эвакуировали в Алма-Ату — и там они продолжали снимать кино. Как раз в это время режиссёр задумал ещё одну монументальную историческую драму: фильм об Иване Грозном в трёх частях.
И если в речах его Александра Невского угадывались интонации советских облкомов, то Грозный у Эйзенштейна, без всяких сомнений, — это жирный намёк на Иосифа Сталина. Фильм выступает апологией деспота и тирана, который тут превращается в болеющего за Отечество царя, желающего объединить разобщённую Русь и спасти её от посягательств Запада. А опричнина в глазах Эйзенштейна — это благородные крестьяне, вставшие в трудную минуту на защиту страны.
«Иван Грозный» весьма вольно интерпретирует историю. Сюжет о попытках царя сделать страну сильной, несмотря на мешающих ему бояр, выглядит как одно большое оправдание мысли, что России нужна крепкая рука государя — иначе её тут же захватят. Сильной тоталитарной власти тут противопоставляется власть аристократов, которые рвут страну на части ради своей выгоды.
Но, как это часто бывает у Эйзенштейна, за сомнительными политическими высказываниями скрывается филигранно сделанное кино. Из Николая Черкасова (который играл и Александра Невского) вышел потрясающий Иван Грозный: жуткий, страдающий и сильный персонаж. Каждый кадр можно легко представить в виде шедевра живописи — настолько выверены и подчас необычны эйзенштейновские мизансцены.
Советское руководство фильм оценило: Эйзенштейн удостоился Сталинской премии I степени, её же получил актёр Николай Черкасов (ранее уже получавший эту награду за «Александра Невского»).
Иван Грозный. Сказ второй: Боярский заговор
И тем любопытнее, насколько иначе сложилась судьба второй части «Ивана Грозного» с подзаголовком «Боярский заговор». Если в первом фильме Эйзенштейн оправдывал жёсткую власть царя и показывал его исключительно положительным героем, в продолжении режиссёр уже не был столь снисходителен.
Иван Грозный здесь превратился в болезненного параноика, трагического персонажа, опьянённого собственной вседозволенностью и уже не понимающего, кто его друзья, а кто — враги. В фильме он, пытаясь распутать тот самый боярский заговор из названия, убивает сначала семью своего старого друга Филиппа, а затем хладнокровно обрекает на смерть ничего не понимающего родственника, малодушного паренька Владимира.
Вторая часть «Ивана Грозного» — это бескомпромиссное и жестокое высказывание о людоедской сути власти, которая может любого человека превратить в кровожадного монстра. Апофеоз всего фильма — сюрреалистичный танец опричников, который, в отличие от остальной картины, снят в цвете: Эйзенштейн во всех красках показывает безумие царя и его приближённых.
Вполне ожидаемо, «Боярский заговор» Сталину не понравился — настолько, что фильм даже со всеми предложенными Эйзенштейном правками так и не выпустили в прокат. Партия, которую абсолютно устраивали исторические неточности в первой части, взялась критиковать продолжение за недостоверность: мол, не был Грозный таким слабохарактерным, а «прогрессивное войско опричников» не могло стать «шайкой дегенератов».
В итоге картину впервые показали лишь в 1958 году — через десять лет после смерти Эйзенштейна. А третью часть «Ивана Грозного» он так никогда полностью и не снял: до нас дошли лишь отдельные отрывки.
Илья Муромец
Режиссёр Александр Птушко известен как большой мастер практических эффектов и, возможно, главный сказочник советского кино — он снял «Садко», «Сказку о потерянном времени», «Сказку о царе Салтане» и кучу других фильмов. «Илья Муромец» тоже, очевидно, кино далеко не реалистическое, но мы всё же решили включить его в этот список. От остальных сказок эту работу Птушко всё же отличает серьёзный исторический контекст.
История богатыря Ильи Муромца здесь — это история защиты Древней Руси от монгольской угрозы (за которую тут, правда, отвечают тугаре). И все сказочные элементы — Идолище Поганое, скатерть-самобранка, Змей, в конце концов, Горыныч — вклиниваются в довольно приземлённый сюжет о боярских интригах и сложной политической ситуации, в которую попала страна.
Да и батальные сцены в «Илье Муромце» чаще всего совсем не фантастические (хотя в самом финале есть битва с Горынычем). Для создания эффекта масштабности сражений Птушко использовал хитрые операторские приёмы: с помощью зеркал и множественной экспозиции ему удалось превратить весьма ограниченное количество статистов в многотысячную армию.
Честно говоря, если не знать о подвохе, его никогда и не увидишь — можно подумать, что для фильма действительно пригласили так много массовки (как это позже, собственно, сделал Бондарчук в «Войне и мире»).
А ещё, кстати, это первый широкоэкранный советский фильм — и, может, отчасти поэтому он до сих пор выглядит впечатляюще. И буколические пейзажи Древней Руси, и сложнейшие практические эффекты не устарели ни на день: разве что полноразмерный аниматроник Змея Горыныча выглядит немного нелепо.
Андрей Рублёв
Монументальную картину о великом иконописце Андрей Тарковский задумал ещё до своего дебюта, «Иванова детства» — но осуществить идею смог только в 1966-м году. Фильм построен в виде 8 новелл, которые разбросаны во времени аж на 23 года и посвящены отдельным эпизодам из жизни Андрея Рублёва: от его первых работ в качестве помощника Феофана Грека до пережитого монгольского нашествия и принятия обета молчания.
Насколько картина Тарковского, собственно, «исторична» — вопрос открытый. Дело в том, что о реальной жизни Рублёва осталось не так много сведений и, очевидно, многие вещи режиссёр додумывал сам. Что, впрочем, и не так важно. Ведь Тарковского интересуют не конкретные исторические события (хотя он и хотел вставить в фильм масштабный эпизод Куликовской битвы — не позволил бюджет), а в целом портрет средневековой Руси, грязной, неотёсанной и неприкаянной.
Фильм часто отвлекается от фигуры самого Рублёва и акцентирует внимание на маленьких историях неважных, казалось бы, персонажей: буйного скомороха, общины язычников, артели ремесленников, монаха в исполнении Юрия Никулина или молодого мастера, который утверждает, что знает утерянную тайну изготовления колоколов.
Причём почти все эти сюжеты заканчиваются трагически: Русь в представлении Тарковского — место неоправданно жестокое. И показывает он его безо всяких прикрас и нисколько не романтизируя. За что, кстати, в своё время партийное руководство фильм невзлюбило.
Хотя, вероятно, есть ещё одна причина: дело в том, что говоря о средневековой Руси, «Андрей Рублёв» вполне явно отсылает к настоящему (и советским 60-м, и даже к нашей с вами современности). Не зря в одном из диалогов с Феофаном Греком, когда главный герой спрашивает у своего наставника — мол, сколько же ещё стране терпеть весь происходящий в ней ужас — тот отвечает весьма недвусмысленно. «Да, наверное, вечно».
Сама фигура Рублёва тоже в этом смысле интересна. Центральной темой всего фильма становятся творческие терзания иконописца — он хочет подарить людям новое искусство (поэтому, например, отказывается расписывать храм сюжетами из Судного дня: дескать, зачем пугать простой люд?), но не уверен, что людям оно вообще нужно.
Он болезненно ищет себя, мучается теологическими и философскими вопросами. Легко углядеть в его образе личность самого Тарковского — автора, тяжело переживающего за судьбу людей и своей страны. Которые, правда, взаимностью ему отвечали далеко не всегда.
При всём сложном философском содержании, это одна из самых простых для восприятия картин постановщика — даже несмотря на гигантский хронометраж в 3 часа — и это обрезанная цензурой версия. Оригинальная, под названием «Страсти по Андрею», идёт ещё на полчаса больше. В «Андрее Рублёве» есть место и юмору, и эффектным батальным сценам, а витиеватые диалоги написаны так живо и так умно, что на них едва ли заскучает даже самый неподготовленный к подобному кино зритель (в отличие от, скажем, «Зеркала» того же Тарковского).
А ещё, несмотря на всю жестокость и грязь, «Андрей Рублёв» — удивительно человеколюбивое кино. Вся последняя новелла на фоне прежде мрачной картины выступает неожиданной светлой вспышкой: полной праведной радости притчей о том, что чудеса всё-таки бывают — и Бог тут совершенно ни при чём.
И финальные кадры с иконой Троицы — единственные, снятые в цвете — служат мощнейшим напоминанием о силе искусства, которое выживает, несмотря ни на какие беды и невзгоды.
Русь изначальная
В 80-е годы, во время перестройки, жанр исторического кино в России переживал внезапный бум. В это время вышли например, «Ярослав Мудрый», «Легенда о княгине Ольге», «И на камнях растут деревья» и «Василий Буслаев».
Но для нашего списка мы решили взять картину «Русь изначальная» Геннадия Васильева — большого любителя сеттинга средневековой Руси, снявшего также «Финиста — Ясного сокола», «Царя Ивана Грозного» и как раз «Буслаева».
Фильм рассказывает о византийском философе Малхе, которого отправляют миссионером в землю антов — эдаких прото-русичей. Но вместо того, чтобы нести учение о едином Боге, герой проникается простецкой жизнью славянского племени и примыкает к нему.
Дальше Малх попадёт в центр политических интриг всё тех же византийцев, а также окажется в стане величественного полководца Ратибора, борющегося с досаждающими антам хазарами. Будут тут и осады, и баталии, и коварные предательства — в «Руси изначальной» сеттинг используется, чтобы построить залихватскую историю об отважных славянах, борющихся с басурманами всех мастей.
Приключенческий пафос в принципе отличает многие картины о Древней Руси, снятые в 80-х. Никаких вам философских разглагольствований и тяжёлых дум о судьбе страны — им на смену пришли эпические нарративы. Правда, бюджет картины слегка не сходится с её амбициями: по нынешним меркам «Русь изначальная» часто выглядит очень дешёво, да и снята она без особой, что ли, изобретательности — не в пример тому же «Илье Муромцу», вышедшему на тридцать лет раньше.
Зато в равнодушии к сеттингу авторов точно не уличить: Васильев с большим трепетом реконстриурует эстетику Древней Руси, не обращая внимания на финансовые недостатки.
1612
Этот фильм своеобразно воспринимается сейчас: уж больно коряво он сделан с точки зрения современных блокбастеров — да и исторического в нём мало. Но всё же как документ эпохи (не эпохи смуты, а российских «нулевых») он крайне интересен.
«1612» осмысляет события смутного времени через призму приключенческого кино. Местному главному герою, простому холопу Андрею, по счастливой случайности удаётся выдать себя за испанского артиллериста — и так он попадает в центр исторических событий, связанных со смертью Бориса Годунова и восхождением Лжедмитрия на российский трон. Андрея, правда, политика не сильно интересует: он всего лишь хочет руки Ксении Годуновой.
Забавно наблюдать, насколько в «1612» видны корни голливудских блокбастеров, на которые ориентировался Владимир Хотиненко, режиссёр «72 метров» и «Попа». Сам образ Андрея и его любовная линия с Годуновой напоминают о приключениях Уилла Тёрнера в «Пиратах Карибского моря».
А сцены осады Москвы здесь иногда прямо цитируют «Трою»: есть даже эпизод, в котором польский командующий у стен города кричит «гешпанец!» — ровно с той же интонацией, с которой известный герой Брэда Питта орал «Гекто-о-р!».
За три года до «1612» как раз вышел «Ночной дозор», показавший, что и в условиях отечественной индустрии можно снимать эффектные блокбастеры. Таким и пытается быть фильм Хотиненко, причём иногда вполне успешно. Обломки от пушечных выстрелов красиво летят прямо в камеру, людям рубят головы и конечности, камера берёт самые невообразимые ракурсы в батальных сценах.
Как такая смелая попытка освоить приключенческий жанр в историческом сеттинге, фильм определённо заслуживает внимания. Хоть и смотреть его сейчас может быть довольно тяжело.
Князь Владимир
Анимационный «Князь Владимир» интересен тем, что рассказывает вполне реальную — и совсем, надо сказать, недетскую — историю, но с вкраплениями фэнтезийного и мифологического.
С одной стороны, это вполне себе серьёзная, чуть ли не шекспировская драма о человеке, который в попытках объединить Русь был вынужден убить собственного брата и, в целом, пролить немало крови. С другой — эффектная сказка со жрецами-оборотнями, добрыми ведунами и божественными силами.
Все сомнительные деяния Владимира (вроде убийства Ярополка) тут приписаны злому влиянию Кривжи — жуткого и тщеславного жреца, который пытается рассорить русских правителей. А неоднозначный портрет князя романтизирован: здесь он — искренне страдающий и сентиментальный человек, который после всех совершённых грехов сам приходит к православию и мысли, что Бог, дескать, это любовь.
И всё же для российской анимации «Князь Владимир» — проект очень смелый. Он не стесняется крови и жестокости, хоть и разбавляет суровые батальные сцены милой историей об Алекше — простом русском пареньке, случайно оказавшемся посреди политических интриг.
К тому же, мультфильм сделан очень дорого по отечественным меркам: анимация здесь восхищает до сих пор, и на что-то подобное в России способна лишь студия «Мельница» (но той интереснее делать детские мультики про Коня Юлия).
И это не удивительно: несмотря на относительный кассовый успех проекта («Князь Владимир» собрал 5,4 миллиона долларов и стал самой кассовой отечественной анимацией на тот момент), студия «Солнечный Дом-ДМ» закрылась после выхода картины.
Но её главная работа определённо вошла в историю отечественного кино — хотя бы потому, что несмотря на всю фантастичность оказалась куда взрослее и смелее «Викинга», снятого на ту же самую тему.
Скиф
Попытка взглянуть на Древнюю Русь с интересного постколониального ракурса, а также кино, которое показывает одну важную вещь: в России можно снимать классные жанровые фильмы даже с небольшими бюджетами, было бы желание. «Скиф» снят всего за 2 миллиона долларов (согласитесь, по меркам мирового кино смешные деньги), но выглядит при этом лучше вышедшей в том же 2018-м «Легенды о Коловрате», на которую потратили вдвое больше.
Очевидно, делали фильм большие энтузиасты. Люди, захотевшие свой «Рейд» в сеттинге Древней Руси — с жрецами, монголами и княжескими распрями. Экшен-сцены здесь сделаны так, как в России больше никто не делает: длинными нерушимыми дублями, как сложно поставленный танец, в котором оператор — такой же неотъемлемый участник, как и сами бойцы.
Иногда это, правда, выглядит не так хорошо, как хотели бы авторы. Например, слишком заметно, как они жертвуют логичностью движений камеры ради эффекта отсутствия склеек.
Фильм рассказывает о ратнике Лютоборе, который должен найти покушавшихся на жизнь князя людей и свою жену, похищенную «Волками Ареса» — наёмниками из вымирающего племени скифов. Помогает ему один из «волков», умелый и хитрый воин Куница, которого предали свои же.
И если сначала история кажется вполне приземлённой, то где-то на середине фильм внезапно превращается в древнерусскую версию «Безумного Макса»: с синелицым лесным народом, которым управляет карлик, и боями на выживание, в которых можно выжить только выпив специальный настой, превращающий человека в кровожадного зверя — точь-в-точь как в «Первобытном» Тартаковского.
«Скиф» мешает реальное с мифическим, но без особых фантастических перегибов — всё же в первую очередь это трагедия о том, как князи-колонизаторы уничтожали малые народы с их собственными традициями. То есть в каком-то смысле фильм противопоставляет себя условному «Князю Владимиру», где центральной мыслью была необходимость объединения русских земель. «Скифу» важнее те, кто из-за этого объединения остался на периферии истории.
Это, очевидно, далеко не все фильмы, посвящённые Средневековой Руси. Поэтому пишите в комментариях о своих любимых: может, и вовсе найдётся малоизвестный шедевр, о котором вы очень хотите рассказать другим людям.
