Рассказ о том, как создавался культовый хоррор Джона Карпентера. В первой части материала познакомимся с первоисточником, посчитаем количество режиссеров ремейка и узнаем, как мы получили тот самый образ нечто.
Кто ты, первоисточник?
Кто бы мог подумать, что история оригинального произведения, по которому снят культовый хоррор Джона Карпентера, берет начало с 1930 года. Всё началось с момента появления журнала «Astounding Science Fiction» (До 1937 года журнал назывался «Astounding Stories», а до 1933 — «Astounding Stories of Super-Science»), являвшимся для читателей кладезем различных фантастических произведений и настоящим оплотом для их авторов. Многие известные фантасты публиковали здесь свои творения и, по сути, именно с помощью этого журнала успешно стартовала «Золотая эпоха» фантастики XX века, а с ним и появление в ней такого направления, как «космический вестерн».
Интересный факт — «Хребты безумия» и «За гранью времён», произведения Говарда Филлипса Лавкрафта, впервые были опубликованы в выпусках журнала «Astounding Science Fiction», выходивших в 1937 году. При этом Лавкрафт не единственный популярный на сегодняшний день автор, который публиковался в данном журнале — в нем можно было встретить много известных имен, таких, например, как Джордж Мартин, Фрэнк Герберт, Айзек Азимов, Роберт Хайнлайн, Пол Андерсон.
За каждым событием чаще всего стоит определенный человек. «Золотая веха» в истории «Astounding Science Fiction» не была исключением. Поспособствовать развитию журнала, а с ним и жанра фантастики, смог никто иной как Джон Кэмпбелл — один из писавших для журнала авторов, ставший главным редактором в 1937 году. С того момента и начался самый значимый и важный момент в становлении сборника «Поразительной Научной Фантастики», который позже будет охарактеризован как «Эпоха Кэмпбелла». Но дальше разговор будет идти об одном из произведений, которое Кэмпбелл опубликовал в журнале под псевдонимом Дона Стюарта в 1938 году — повесть «Who Goes There?» (В переводе звучит как «Кто там?» или «Кто идет?»).
Автор рассказывает нам историю о группе ученых-исследователях, оказавшихся в изоляции на антарктической базе. Но, как это чаще всего бывает в произведениях научной фантастики, что-то идёт не так — ученые находят космический корабль, а вместе с ним и пришельца, находившегося в глыбе льда. После неудачного вскрытия корабля с помощью термитной смеси, корабль взрывается и единственное, что остается забрать с собой учёным на базу, конечно же, то самое инопланетное существо.
Через все эти привычные запахи машинного масла, людей, собак, кож и мехов слабо пробивался странный чужой аромат, от которого невольно ерошились волосы на шее. В нем угадывалось что-то живое, но исходил он от тюка, упакованного в брезент и перевязанного веревками. Тюк, сырой и чем-то пугающий, лежал на столе под светом электрической лампочки. С него медленно капала вода.
Отрывок из рассказа «Who goes there?»
Дальше становится только хуже, ведь глыба с незваным гостем оттаивает и тот в свою очередь начинает охоту. Также ученые узнают страшную тайну — существо может имитировать своих жертв, пожирая их. Доверие в группе стремительно падает, ведь кто угодно уже может быть не тем, за кого себя выдает.
В 2018 году стало известно о том, что рассказ является краткой версией романа, который был написан Кэмпбэллом ранее. Чем же отличался роман от повести? Во-первых, отличался названием — изначально произведение Кэмпбэлл, судя по записям, хотел назвать «Frozen Hell» (В переводе «Ледяной ад»). Во-вторых, вступлению в расширенной версии уделено больше внимания — так, в новой версии, рассказывается подробнее о том, как ученые обнаружили корабль и как они добирались обратно на базу. В первозданном рассказе же подобные детали были опущены и всю информацию мы узнаем из уст одного из главных героев. Со всеми описаниями увеличилось и количество страниц. Судя по отзывам, подобное расширение не так сильно изменило произведение, однако, в какой-то мере даже лишило вступление того ужаса и страха, который ощущался при прочтении оригинала.
Но, как бы то ни было, оригинальный рассказ, впервые опубликованный в 1938 году, за прошедшие годы был экранизирован три раза (а после выхода расширенной версии рассказа, появились новости и о планируемой четвертой экранизации). Первая экранизация вышла в 1951 году под названием «The Thing from Another World» (в переводе «Нечто из другого мира»).
История об овоще-вампире
Первая экранизация повести Кэмбелла вышла в 1951 году, а постановщиком картины был на тот момент известный Говард Хоукс. Для своего года фильм был откровением, вселял ужас, но, по сути, являлся стандартным фильмом ужасов Голливуда того времени и типичным представителем жанра научной фантастики 1950-х.
Сценарий фильма имеет существенные различия от первоисточника, но при этом в чем-то всё же с ним сходится — действие также, как и в оригинале, происходит на исследовательской полярной базе, но, например, тот же коллектив персонажей отличается по составу от представленного в рассказе. Так, кроме находящихся на базе ученых, на неё прибывает и отряд военных, получивших сигнал с информацией о падении неопознанного летающего объекта.
Однако, большее влияние на повествование и весь сценарий оказал переработанный образ Нечто. Теперь это не тот монстр, который пожирал своих жертв и маскировался под них – теперь это нечто навроде гигантского овоща-вампира, для размножения которому требовалась кровь (один из героев в определенный момент его даже называет «супер-морковкой»). Из-за этого основная концепция фильма кардинально менялась, отпадала главная тема с недоверием среди группы и тем самым фильм терял то, что так цепляло в оригинальном произведении Джона Кэмпбэлла. Но нет, это не делало фильм плохим, он просто-напросто оказался другим.
Фильм по большей мере был посвящен тому, насколько неизведанным на тот момент считался мир для человечества. Один из персонажей, репортер, которому никак не удавалось сделать снимок ни космического корабля, ни существа, найденного в нём, чем-то напоминает людей той эпохи— они никак не могли узнать, что же таит в себе космос.
Картина Говарда Хоукса является хорошей демонстрацией жанра научной фантастики того времени — тут есть и зловещее внеземное звучание терменвокса, охота за монстром и попытки наивного ученого наладить с ним контакт.
Фильм стал культовым также, как и одна из заключительных его фраз — «Watch the Skies». Произведение Говарда Хоукса имело успех в своё время, правда потенциал произведения Кэмпбелла так и не был раскрыт, но вторая экранизация всё же смогла справиться с этой задачей.
THE TERROR TAKES SHAPE
В 1975 году Стюарт Коэн, телевизионный продюсер, загорелся желанием создать фильм по мотивам прочитанного им в 12 лет рассказа — того самого, который когда-то написал Джон Кэмпбелл. По словам Стюарта, в те годы он был напуган в первую очередь не самим монстром, а напряжением, которое возникало у полярников из-за отсутствия доверия в группе. Именно этот концепт он и хотел использовать как основу для будущего фильма, при этом не забывал Коэн и про ключевой аспект повести со сменой формы у существа.
Я надеялся остаться максимально верным основной идее рассказа, при этом также использовав аспект с изменением формы, который имел центральное значение для повести, а не пытаться сделать ремейк первого фильма.
Стюарт Коэн
Продюсер фильма
Поделившись идеей с Дэвидом Фостером, чья компания, Turman-Foster Productions, на тот момент имела договоренность по производству фильмов с Universal, было решено начать работу над новой экранизацией.
Сперва Universal выкупила все необходимые права — как на сам рассказ-первоисточник, так и на первую его экранизацию и название. По дальнейшему плану предстояло выбрать режиссера и уже тогда у Стюарта Коэна был кандидат в лице Джона Карпентера, ведь тот был его давним другом со времён учебы на кинофакультете. Однако, руководство Universal не дало добро.
На тот момент я уже хотел привлечь Джона к проекту. Я помню наши первые обсуждения рассказа в студенческой кафетерии Южно-Калифорнийского университета в 1970 году. Это было за годы до того, как Джон сменил обстановку в киноиндустрии своим «Хэллоуином», и студия [Universal] неохотно брала на себя обязательства относительно неопытного режиссера. Нас попросили сначала рассмотреть режиссеров, у которых был контракт с Universal…
Стюарт Коэн
Продюсер фильма
На тот момент студия, в виду успеха фильма «Техасская резня бензопилой», решила предложить режиссуру проекта Тоубу Хуперу и Киму Хенкелю. И, судя по тому, как отзывался об их сценарных вариантах Стюарт Коэн, оба режиссера не были сильно заинтересованы адаптацией первоисточника.
По его мнению, каждый из них пытался вылепить что-то своё, отвергая при этом основной мотив оригинального произведения. Написанный ими сценарий напоминал «Моби Дика» Германа Мэлвилла с подобным капитану Ахаву главным персонажем и существом, на которого тот в свою очередь вёл охоту. По итогу, кандидатуры Хупера и Хенкеля на режиссерский пост из-за творческих разногласий были отвергнуты.
На встречу с продюсерами приходил и Джон Лэндис, занимавшийся на тот момент работой над «Зверинцем», однако, и с ним работа также не заладилась. Фостер в свою очередь посоветовал нью-йоркского драматурга и писателя Дэвида Вильце, который не раз оказывал помощь для студии в переработке сценариев нескольких кинолент. Но и тут тоже вышло не всё так гладко — серьезный, по мнению Фостера, писатель выдал то ещё «Нечто».
Единственный образ из сценария, который, как мне кажется, я помню, — это существо, представленное как абстракция, как пирамида синего светящегося света, плавающего по льду, окутывающего жертву и исчезающего внутри.
Стюарт Коэн
Продюсер фильма
Ещё один проект дал повод Universal посоветовать очередного кандидата — Уильяма Нолана, автора романа «Бегство Логана», экранизация которого оказалась весьма успешной. В этот раз Ноланом был опубликован лишь тритмент фильма, но и здесь продюсеры не были довольны проделанной работой, потому и дальнейшее сотрудничество на этом с автором закончилось.
Общим для всех трех адаптаций было отклонение от центрального мотива рассказа. Я, конечно, понимал, что авторам хотелось оставить свой уникальный отпечаток в работе, и если бы кто-нибудь придумал что-то интересное, мы были бы открыты для этого, но сценарии совершали много одинаковых ошибок (например, изо всех сил старались раскрыть персонажей и важность их работы, которую они выполняли). Ни одна из этих версий нами всё же не считалась жизнеспособной…
Стюарт Коэн
Продюсер фильма
До 1978 года проект был заморожен, но следующий год полностью изменил обстановку в Universal. 25 июня 1979 года в кинотеатрах стартовала лента Ридли Скотта «Чужой». Это и стало поворотной точкой в судьбе выпуска фильма по рассказу Кэмпбэлла.
Успех «Чужого» оказал широкое влияние на киноиндустрию и на мнение многих киностудий о производстве подобных хорроров, ведь фильм с бюджетом в 10 миллионов долларов смог собрать в прокате целых 100 миллионов. Это был настоящий прецедент. Никто не верил, что у зрителей может возникнуть интерес к подобному фильму ужасов — и для студий это, пожалуй, было большой ошибкой.
Стюартом Коэном и Дэвидом Фостером было решено — пора в очередной раз обратиться к Universal. На тот момент Карпентер успел показать себя как перспективного режиссера — «Хэллоуин» смог доказать, что ему можно доверить проект. Universal дала зеленый свет его кандидатуре в режиссерское кресло фильма.
В понедельник, после начала проката «Чужого», я зашел к Фостеру и спросил его: «Как думаешь, сейчас-то они поймут?». В Голливуде любят подобные [успеху «Чужого»] прецеденты, и финансовый успех фильма Ридли Скотта стал бы для нас хорошим поводом для возобновления работы над фильмом. Дэвид ответил мне: «Я думаю, что да»
Карьера Джона [Карпентера] тогда пошла в гору, в этот раз студия согласилась возобновить проект с ним в качестве режиссера. Он тогда ясно дал понять, что был заинтересован в адаптации темы доверия в группе, которая раскрывалась в повести, в качестве основы фильма.
Стюарт Коэн
Продюсер фильма
Правда, Карпентер отказался от написания сценария и в шутку сказал, что пусть лучше с этим мучается кто-нибудь другой. Первой кандидатурой стал Ричард Метисон, но тот отказался от написания сценария к проекту и даже от встречи. Его агент сказал, что писатель не намерен заниматься чем-то с названием «The Thing».
Также обсуждалась кандидатура Найджела Нила, но из-за того, что сценарист нужен был, по сути, именно в Лос-Анджелесе, из-за графика Джона Карпентера, работу тоже не получилось согласовать.
Мы также встретились с Дереком Вашбурном, Роном Косло и ещё с несколькими сценаристами, но, увы, никто не выглядел подходящей кандидатурой. Мы заметили тяжелую ноту снисходительности со стороны некоторых по отношению к проекту, а для некоторых это вообще казалось чем-то утомительным и устаревшим.
Поразило то, что мы встречались или обсуждали писателей в основном намного старше нас. Нас интересовало, был ли кто-то вообще из нашего поколения, без предвзятых идей, кто раньше не писал научную фантастику или ужасы, но хотел бы попробовать свои силы в этом деле?
Стюарт Коэн
Продюсер фильма
Наконец, настал день, когда Universal дала «зеленый свет» для начала производства фильма. Правда, проблем во время составления расписания съемок добавила ситуация с тем, что у Джона Карпентера, как оказалось, на ближайшее время был запланирован проект для компании EMI – фильм “El Diablo”. Руководство студии Universal, в свою очередь, требовало в ближайшее время начать съемки фильма.
Для нас это было новостью. Встреча превратилась из праздника в нечто похожее на поминки. Несмотря на то, что студия стремилась снять фильм вместе с Джоном, а концепт фильма стал популярен в стенах Universal за счет успеха «Чужого», в студии не были готовы больше ждать. Пока агенты и юристы пытались что-то выяснить, нам было поручено поспрашивать других режиссеров.
Я был ошеломлен. Мы были так близки к тому, чтобы Джон сделал этот фильм, я не мог поверить, что все вот так вот развалится. Я настолько привык к виденью Джона и этого материала [рассказа Джона Кэмбела] как к идеальному совпадению, что даже не мог представить на месте режиссера кого-то другого. Когда Дэвид Фостер спросил меня, есть ли у меня какие-нибудь мысли по этому поводу, я в шутку сказал: «А что насчет Сэма Пекинпа?». Дэвид, успешно поработавший с Пекинпом над «Побегом», на секунду остановился и сказал: “Ну, знаешь…»
На то, чтобы восстановить естественный порядок вещей, ушло около недели. На той неделе я не мог быть уверен, звонил ли Дэвид Сэму Пекинпу или нет, я знаю, что он звонил Уолтеру Хиллу, но тот не был заинтересован проектом. К счастью для вас и для меня, EL DIABLO не продвинулся так далеко, как предполагалось ранее, и Джон, наконец, смог начать подготовку к съемкам…»
Стюарт Коэн
Продюсер фильма
По итогу, процесс производства EL DIABLO затянулся и фильм был выпущен в 1990-м году и срежиссирован уже другим человеком, но Карпентер принял участие в написании сценария и продюсировании фильма. Что же касается сценариста «Нечто» — в конечном счете он тоже был найден. О нем и его сценарии поговорим подробно в следующей главе.
В поисках сценариста
«Группа резко напряглась. Воздух сокрушительной угрозы проник в тело каждого человека. Они пристально смотрели друг на друга, острее, чем когда-либо прежде — этот человек рядом со мной бесчеловечный монстр?»
Отрывок из рассказа «Who goes there?»
Стюарт Коэн, обеспокоенный тем, что поиск сценариста для фильма производился среди людей старше них самих, решил поискать кого-то более молодого на эту роль и кто ранее не занимался написанием сценариев для научной фантастики и фильмов ужасов. Он искал свежий взгляд.
Таким кандидатом оказался Билл Ланкастер. Молодой 34-летний сценарист и сын известного в то время актера Берта Ланкастера показался Стюарту Коэну вполне подходящим выбором на роль человека, который сможет написать достойный сценарий для «Нечто». В 1979 году Ланкастер был назначен сценаристом фильма.
Я был большим поклонником фильма «Несносные медведи» с момента его выхода в 1976 году, и пригласить Билла на встречу было моей идеей.
Пересмотрев кино недавно еще раз, я вспомнил, что меня тогда так сильно впечатлило в нем. Главные герои проработаны точно, без лишних деталей — вы быстро понимаете, кто есть кто. Фильм хорошо продуман, в нем нет особого акцента на индивидуальной семейной драме или истории окружения, основное внимание уделяется событиям, происходящим только на бейсбольном поле. Диалоги ощущаются естественно — кажется, будто вы сами как дети подслушиваете, как разговаривают другие дети.
Спустя тридцать пять лет фильм по-прежнему смотрится современным, динамичным, свежим, он действительно заслуженный обладатель награды Гильдии писателей 1977 года за лучший оригинальный сценарий для комедии.
Стюарт Коэн
Продюсер фильма
Прочитав рассказ, Билл Ланкастер не оказался впечатлен им так, как, например, Стюарт Коэн или Джон Карпентер. Он не считал историю интересной, но ему понравилось то, как в ней фигурирует чувство клаустрофобии и паранойи, что во многом было связано с изоляцией персонажей на антарктической базе.
Когда Билл прочел рассказ, он сказал «пойдет» — не слишком восторженный отзыв для первого раза. Но после он сказал, что больше всего его заинтриговала возможность довести чувство паранойи у персонажей до крайности.
Он представил, что уровень недоверия между персонажами становится настолько глубоким, что линия реальности размывается – всё оборачивалось, если у него получилось бы хорошо проработать момент, чем-то настолько непроницаемым, что больше не имело значения, был ли монстр или нет — люди становились большей угрозой для самих себя.
Это была музыка для наших ушей, и по мере развития разговора я мог видеть, как Джон заметно расслабился, возможно, впервые за весь процесс пре-продакшена. Я знаю, что ему, наверное, было трудно уступить написание сценария к своему фильму кому-то другому, но с Биллом складывалось легкое товарищество (которое должно было продолжаться и укрепляться на этапе подготовки к съемкам). Казалось, что произошло слияние умов, и я почувствовал, как Джон думает: «Хорошо, с тебя история и структура, с меня — монстр…»
Стюарт Коэн
Продюсер фильма
В ходе обсуждений, Билл, Джон и Стюарт пришли к тому, что в фильме должна быть использована ещё одна оригинальная концепция рассказа Кемпбелла – существо должно обязательно иметь способность смены формы. Также у пришельца было решено убрать способность к телепатии, сделав ставку на ассимиляции поглощаемых существ, что, как оказалось в будущем, было правильным решением. Сократилось и изначальное количество членов станции, с 37 до 12 человек. Продюсеры думали об этом и раньше, но окончательное число команды полярников доверили выбрать самому Ланкастеру.
Была выбрана и базовая предыстория Нечто — космический корабль терпит крушение, приземляется на Земле, существо выходит, замерзает, просыпается не в лучшем настроении, и делает то, что должно делать по своей природе, чтобы выжить. Характер нечто во многом перенял черты монстра из оригинального фильма Хоукса – никакой подробной предыстории, никакого самосознания, намерений и тому подобного у существа не было.
Биллу Ланкастеру была поставлена задача сделать фильм более открытым, постараться вынести его за пределы станции и, если возможно, придать ему ощущение масштаба, но не за счет внутренней драмы.
Спустя несколько недель Билл принес наработки в виде 30 страниц. Ему важно было знать, идёт ли он по правильному пути в написании сценария. Те страницы, по сути, оказались первыми 30 минутами фильма, которые оказались в финальном варианте картины. Продюсерам и режиссеру понравилась работа, проделанная Биллом Ланкастером – начиная от оригинальной начальной сцены и заканчивая проработкой персонажей, их взаимодействием между собой и диалогами. Конечно, до завершения сценария предстояло ещё много тяжелой работы. В виду этого, Джон сказал Биллу: «Увидимся примерно через год…»
Но это оказалось совсем не так — первую версию сценария Билл Ланкастер представил уже через три с половиной месяца, осенью 1980 года. Было сделано четыре копии рукописи – для Джона Карпентера, Стюарта Коэна, Дэвида Фостера и ещё одного продюсера фильма, Ларри Турмана. Реакция на работу была крайне положительная — Дэвид Фостер сказал, что со стороны руководства студии будет крайне глупо отказаться от съемок чего-то подобного, а Джон Карпентер в свою очередь заявил, что это лучший сценарий, который он когда-либо читал. Стюарт Коэн спросил всех: «Ну что, вы в деле?». После небольшой паузы, от всех присутствовавших последовал только один ответ: «О да!».
Как и в случае с первыми наработками, практически весь сценарий лег в основу всего фильма, претерпев лишь некоторые изменения – например, изменение имен персонажей. Единственные существенные коррективы были вызваны скорее соображениями бюджета, выделенного на картину, и адаптацией предложений по специальным эффектам, которые Билл Ланкастер обсуждал вместе с Джоном Карпентером и Робом Боттином. В основном, были переписаны смерти некоторых из персонажей — например, сцена смерти Беннингса.
Universal, к слову, приняла сценарий с таким же энтузиазмом, как и продюсеры фильма вместе режиссером. Фильм наконец-то получил окончательное время для релиза – лето 1982 года.
Создание образа нечто
Стоит также немного рассказать о процессе создания образа самого нечто, который начался в середине 1981 года. В противовес пришельцу из фильма 1951 года, Джон Карпентер хотел показать существо, которое ничем бы не напоминало человека. Для воплощения данной задачи по рекомендации продюсеров был приглашен Дейл Кайперс, иллюстратор из Висконсина.
Я думал, что моя голливудская карьера окончена, но спустя несколько месяцев мне позвонил Джон Карпентер после производственной встречи с моим старым руководителем, Роем Арбогастом. Работа началась уже с того момента, когда Universal отвезла меня в Лос-Анджелес на встречу с предпроизводственным персоналом. Я прибыл в Universal Plaza, за три часа до начала собрания.
Секретарь проводил меня в кабинет Карпентера. В предыдущем телефонном разговоре Джон также указал, что ему нужно существо, которое бы не летало, не ползало, не плавало и не ходило». Следующие пару часов я рисовал страницу за страницей. Когда приехал Джон, он дополнил мои первоначальные замыслы ещё некоторыми подробностями.
Будучи взволнованным, он позвал всех своих сотрудников, чтобы посмотреть на мою работу. Он говорил им с энтузиазмом: «Посмотри, это вылезает прямо из него! Вау! Это то, что нужно! Работу он точно получит!» Я был нанят на основе сделанных концептов и позволил себе вернуться в Грин-Бей для разработки рабочего прототипа нечто в моей собственной студии
Дейл Кайперс
Художник по специальным эффектам
Кайперс представил образ паразита с нижней челюстью, который бы зажимал голову жертвы для анализа так называемых «мозговых волн» и точного копирования жертвы. Существо также откладывало яйца в пищевод человека для того, чтобы питаться его пищей. Это были лишь одни из нескольких идей Кайперса. Вдобавок он также успел построить модель нечто в уже окончательной форме, где по размерам солдатиков можно было уже оценить масштаб, в котором выглядело бы существо в фильме. Дейл Кайперс даже придумал целую предысторию для монстра.
Нечто – гибридное создание далекой галактической цивилизации, которая стремилась колонизировать разные миры. Так как они не были видом, способным биться самостоятельно, они создали существо, способное уничтожать любые враждебные виды в мире, в котором они хотели бы жить.
Это существо было похоже на вирус, который мог заражать многие миры и приводить к геноциду жизнь на всей планете, тем самым расчищая путь для бескровного господства его завоевателей. Истребители были отправлены во многие миры и их всех постигли разные судьбы. Тот, что прибыл на Землю, приземлился во льдах Антарктиды и быстро замерз в движущемся ледяном озере. Там кошмар наяву находился в анабиозе 4000 лет.
Джон Карпентер одобрил наработки Кайперса, но воплощению его идей не было суждено сбыться. С иллюстратором произошел несчастный случай, после которого ему требовалось восстановление в течение пары месяцев. Времени до начала производства оставалось мало, и потому режиссер искал ему замену. Работу по созданию образа монстра на себя взял Роб Боттин, молодой мастер по гриму и спецэффектам, с которым Карпентер работал до этого над несколькими фильмами. В 22 года для Боттина «Нечто» являлось уже 8-м фильмом, в котором он принимал участие в создании специальных эффектов.
Я успел написать историю происхождения существа, диаграммы его необычной биологии, его предназначение и данные ему указания. Я создал 7 концептов, иллюстрировавших 7 метаморфоз монстра, которые были указаны в черновом варианте сценария Билла Ланкастера. Работа над созданием образа нечто шла гладко. Но, однажды ночью, прогуливаясь мимо универмага в центре города, пьяный байкер протолкнул меня через стеклянное окно толщиной четверть дюйма. Из-за полученных травм, я не был способен вернуться к работе в течение 2 месяцев.
Мое увольнение, конечно же, стоило Universal денег. Роб Боттин тем временем одарил Карпентера своей собственной концепцией нечто. Производство вот-вот должно было стартовать, чтобы не разочаровать инвесторов. Поскольку я опоздал с прототипом, Боттина наняли для производства его собственных концепций. Так работает Голливуд… впрочем, как и всегда. Роб, конечно, фантастический мастер своего дела, но я всё же считаю, что его проекты порой доходят до грани какой-то карикатуры. С другой стороны, я пытался сохранить в своих концептах биологическую достоверность, может быть, даже слишком консервативную для коммерческого кино.
Дейл Кайперс
Художник по специальным эффектам
Карпентер передал наработки Кайперса Робу Боттину, но так как Роб не любил работать с чужими концептами, он решил предложить создать свои собственные. Боттин не хотел создавать образ, который хоть как-то напоминал ксеноморфа из недавно вышедшего фильма Ридли Скотта, потому предложил вариант, где нечто могло принимать любую форму, используя части любого существа и их комбинации.
Он пришел ко мне с очень необычным концептом, где нечто могло выглядеть как что угодно — не как один монстр, а как вообще всё сразу, и исходя из этой изменчивой формы, можно представить всех существ со всей вселенной, которых нечто имитировало, когда оно использует все эти вариативные формы. Роб был очень смел в своем подходе. Могу сказать, что временами я даже сомневался, что он вообще справится с работой.
Джон Карпентер
Режиссер фильма
Потому как у меня была эта идея, ну, вы знаете, со сменой форм, Джон сказал, что я должен спуститься в арт-департамент Universal и поговорить с неким Майком Флугом. Я такой, в смысле, какой Майк Флуг? Может Майк Плуг? И потом Джон говорит мне: «Флуг, Плуг… да какая разница». Джон вообще веселый мужик. Он ещё тогда спросил: «Ты знаешь этого парня?». Я такой: «Да, конечно! Он же крут!». Майк Плуг нарисовал много классных комиксов, я был его большим фанатом и прямо-таки неистовым коллекционером с возраста, когда ещё был мелким пацаном.
Тогда Джон сказал мне: «Почему бы тебе не пойти и не рассказать ему всё, что ты рассказал о своей идее мне? Я хочу, чтобы ты сел вместе с ним рядом, и чтобы вы нарисовали все сцены, прорисовав кадр за кадром, ведь только так у нас появится возможность понять, что вообще можно из этого сделать, согласен?»
Роб Боттин
Создатель специальных эффектов
Билл Ланкастер также активно принимал участие в обсуждении образа монстра и соответствующим образом менял некоторые детали в сценарии. Дальше Боттин продолжил разрабатывать внешний вид «нечто» совместно с художником Майклом Плугом, который, уже после обсуждений с Робом, вместе с Ментором Хьюбнером занимался раскадровкой съёмок всего фильма.
Две недели ушло на то, чтобы сделать раскадровки, затем, после проделанной работы, я взял эту здоровенную стопку с рисунками, пошел к Карпентеру в офис, и он сказал: «Ну что, давай-ка посмотрим, что ты принес». Мы развесили все раскадровки на всех стенах его офиса, он начал смотреть на это всё и потом спросил меня: «А ты знаешь, как это сделать вообще?». Я такой ему: «Ну, пока нет…».
Создание эффектов для этой картины было действительно трудной работой, и я был рад, когда Джон сказал мне: «Так, пацан, оторвись и используй своё воображение по полной». Эти слова были как бальзам на душу, особенно для 22-летнего паренька.
Роб Боттин
Создатель специальных эффектов
Раскадровки к фильму были сделаны с надлежащей проработкой — всё то, что вы видели в фильме, во многом совпадает с тем, что нарисовал Майкл Плуг. Дальше команде предстояло определиться с тем, где будут проходить съемки.
Розыск места для съемок
Всего можно выделить три места, в которых происходили основные съемки – это ледниковое поле Джуно рядом с Аляской, округ Стюарт в Канаде и павильоны Universal, находившиеся в Лос-Анджелесе.
В январе 1981 года у художника-постановщика фильма, Джона Ллойда, возникли проблемы с поиском подходящего места для съемок начальной сцены с преследованием на вертолете.
Долгосрочные прогнозы погоды единодушно предрекали теплую зиму в Соединенных Штатах. Ллойд заранее изучил возможные места в Юте, Колорадо и Монтане (включая одно из мест съемок «Нечто из другого мира», национальный парк Глейшер), но без гарантии наличия достаточного количества снега для съемок в декабре, по мнению Ллойда, казалось бесполезным искать место съемок, находившееся рядом с домом. Это побудило Ллойда отправиться дальше на север – в округ Стюарт, северо-западный муниципалитет Британской Колумбии в Канаде.
Каким бы привлекательным решением проблемы не был Стюарт (круглосуточный доступ к горной дороге, жилые помещения, расположенные достаточно близко), единственное, чего не хватало этому месту и не хватало в частности нам, так это конкретного ощущения масштаба — огромного ледяного океана, который создавал бы тот визуальный эффект, делающий человека и животное в равной степени ничтожными. К счастью, всё-таки нашлось место, которое бы дало нам подобный эффект. Только осталось найти способ, как мы бы могли всё это снять…
Стюарт Коэн
Продюсер фильма
Этим местом оказалось ледниковое поле Джуно, расположенное к северу от города с таким же названием в штате Аляска. Снять начальную сцену по большей мере удалось за счет помощи доктора Мейнарда Миллера, основавшего программу научных исследований ледникового поля в институте Айдахо. Кроме того, что Джону Ллойду удалось узнать о программе исследований, ему также удалось узнать о существовании на поле нескольких небольших исследовательских станций, которые могли бы помочь в ходе съемок.
Наша первоначальная разведка местности в январе 1981 года привела к тому, что мы не смогли приземлиться из-за недавнего снегопада — мы просто зависли над одной из хижин, которая была полностью засыпана снегом до самой крыши. Но то, что мы увидели за эти несколько минут… Этого было достаточно, чтобы убедить нас в том, что мы должны придумать способ снять начальную сцену фильма именно в этом месте
Стюарт Коэн
Продюсер фильма
В марте 1981-го года Джон Ллойд и Стюарт Коэн начали переговоры с доктором Миллером насчет съемок на ледниковом поле, доставки туда небольшой команда из пятнадцати человек, чтобы снять начало и различные связующие сцены, и размещения команды в лагере примерно на полторы недели.
Миллер согласился, правда отметил несколько проблем, которые могут возникнуть во время съемок, в частности, по вине погоды. Оптимальным месяцем для съемок был предложен июнь, но даже в этот месяц, предупредил Миллер, стоит ожидать снежные бураны и штормы, которые скорее всего будут длиться не один день. Это могло изолировать команду на недели, не говоря уже о невозможности как провести съемки, так и покинуть ледниковое поле Джуно.
«Обязательно планируйте съемки на этот месяц, но также ожидайте и возможной отсрочки по времени» — ещё одно предупреждение, которое получили Коэн и Ллойд от доктора Миллера. Ему было предложено присоединиться к команде для оказания консультаций по поводу выбора подходящих мест для съемок, помощи с составлением маршрутов и преодолением различных неприятных ситуаций, которые могли бы возникнуть во время съемок. Вместе с Мейнардом Миллером было предложено взять и его жену, которая помогала бы с готовкой. За оказанную помощь Миллеры получили должную компенсацию, а программе исследований Джуно была оказана значительная материальная поддержка.
Захватывающий солнечный день в Джуно был, когда мы прибыли на съемки в начале июня 1981 года. Поднимаясь на вертолетах к ледниковому полю, мы предвкушали неспешное время, которые собирались уделить распаковке вещей и обустройству. Но этого не произошло…
Доктор Миллер сообщил нам, что погода вот-вот изменится — сказал, что лучше воспользоваться тем, что было у нас под рукой, чтобы отправиться снимать прямо сейчас…
Стюарт Коэн
Продюсер фильма
По словам Стюарта Коэна, им, как «заядлым курильщикам», тяжело давались съемки на высоте, которая составляла примерно 1500 метров. Трудности вызывали и съемки на земле – чтобы на кадрах не было заметно ни следов команды, ни следов собаки, место съемок каждый раз размещалось и обустраивалось по-новому. Много времени занимала смена опознавательных знаков на вертолете, ведь на ледниковом поле также снимались промежуточные сцены с вертолетом американской базы.
Большую часть дня команде приходилось ждать, когда спадет туман, который весьма сильно ограничивал видимость. Из-за этого на съемки команде в день оставалось около двух часов.
Много хлопот доставлял и смотр материала – в студию пленочные записи команде приходилось отправлять вертолетом и далее ждать ответа студии по радио, который передавался через несколько радиостанций. Трудностей добавила ситуация с монтажером фильма Тоддом Рамзи – человеком, который как раз и просматривал отснятый материал. Он просил переснять около 20 сцен с преследованием из-за пятна в объективе, которое якобы отвлекало и портило кадры, снятые с земли.
Зная, насколько трудными были съемки, Джон не хотел отказываться от материала, который мы сняли за эти несколько дней работы, при этом не имея точного представления о том, что же настолько сильно, по мнению Рамзи, так портит снятые кадры. Получается, что Джону из-за слов одного человека и невозможности самому просмотреть материал, просто-напросто приходилось летать и снимать вслепую…
Стюарт Коэн
Продюсер фильма
Команда решила, что стоит переговорить с человеком из руководства студии и получить ещё одно мнение по поводу отснятого материала. Этим человеком оказалась Верна Филдс, вице-президент Universal. Спустя несколько часов вернулся ответ по радио – переснимать сцены не нужно. Для команды это были отличные новости, потому как погода стала ухудшаться — доктор Миллер получил известие о протяженном штормовом фронте, который, по его мнению, мог заземлить вертолеты примерно на неделю и сделать возвращение из ледяного поля возможным разве что только пешком. Закончив съемки, Стюарт Коэн передал большую партию пленки в Лос-Анджелес для дальнейшей обработки. Съемочной группе настала пора возвращаться с ледникового поля домой.
Все сцены рядом с исследовательской базой снимались в ранее упомянутом Стюарте в декабре 1981 года. Большой промежуток времени прошел между съемками на ледниковом поле Джуно и в Стюарте, потому было крайне важно плавно связать сцены между собой. С этим помогла справиться синяя бочка, оказавшаяся в кадрах, снятых на ледниковом поле – команда забрала её с собой для дальнейших съемок. Именно с помощью неё в фильме и показывается так называемый переход к «цивилизации».
Летом 1981 года, параллельно со съемками в павильонах студии Universal, в Стюарте началась постройка декораций самой станции. Такое раннее возведение в первую очередь было связано с расчетом на то, что зимой здание занесет снегом естественным образом.
После того, как были сняты все сцены снаружи, станцию подорвали для финальной сцены фильма. То, что осталось от станции после взрыва, использовалось как декорации для базы норвежцев. Это позволило сэкономить как деньги (около 250 тысяч долларов), так и время для постройки новых декораций.
Говоря об окружении внутри исследовательской станции, стоит учитывать рутину, которой бы занималась команда станции. Карпентер честно не знал, как стоит показать жизнь на станции, но он точно хотел избежать стереотипного показа занятий чем-то большим во благо науки. Он хотел показать, что команде полярников скучно заниматься любыми работами, которые были связаны с исследовательской деятельностью. Ему важно было, чтобы зрители заметили, что они устали от этой рутины, а самое главное – друг от друга. Последнее весьма сильно отражается на том, как они встречают внезапно грянувшую угрозу – вместо того, чтобы отказаться от разногласий и начать действовать сообща, они, наоборот, ещё больше разобщились.
Я предложил сделать низкие потолки на всех декорациях и вывести трубы по линии кадра, чтобы усилить эффект клаустрофобии, а также использовать практическое освещение для большего реализма.
Дин Канди
Оператор фильма
Небольшая пометка: когда Джон собрался посмотреть на законченный интерьер станции за несколько дней до начала съемок, он заметил, что тот был выкрашен в более светлый, почти больничный, зеленый цвет. Он немедленно дал указание полностью перекрасить интерьер в более прохладный серо-синий цвет, который вы можете наблюдать сейчас в фильме. Это было одним из небольших изменений, которые оказали большое комплексное значение для всего проекта.
Стюарт Коэн
Продюсер фильма
В начале фильма зрителям было показано обыденное состояние тех, кто устал от изоляции, и для которых частым времяпрепровождением стали игра в карты и бильярд. Но похож ли такой образ на реальный образ жизни полярников?
Билл [Ланкастер] спросил нас: насколько точно мы хотим изобразить исследовательскую станцию и насколько реалистичной хотим её показать? После того обсуждения мы решили сделать всё возможное, пускай и сделав допущения в правильности представления исследовательской станции для того, чтобы защитить наиболее важные элементы повествования – леденящий холод и чувство изоляции, доходившее до настоящей паранойи.
Не секрет, что огнеметы, оружейные стойки в коридорах, динамит в кладовых и командир, бродящий с пистолетом на бедре, не совсем стандартная ситуация на полярной станции, но приятно знать, что фильм сейчас ценится полярниками, которые ежегодно смотрят его в Мак-Мердо в день зимнего солнцестояния
Стюарт Коэн
Продюсер фильма
Компьютеры в фильме также играют немаловажную роль, но только все они являются макетами, нефункционирующим реквизитом. При этом моменты с показом части видеодисплеев в сценах с Макриди и Блэром сняты уже после основных съемок с использованием настоящих компьютеров.
Для сцены, в которой Макриди играет в шахматы, использовался компьютер Apple II, который, судя по словам Стюарта Коэна, был позаимствован у менеджера по производству, Роберта Брауна. С этой сценой при съемках возникли некоторые проблемы – изначально команда пыталась заснять Курта Рассела и компьютер в одном кадре, однако, из-за того, что Apple II работал с другой частой кадров, результат получился не очень хорошим. Поэтому сцена с шахматами и актером были сняты раздельно, при этом кадры с шахматами были преобразованы в 24-кадровое видео, которое далее было записано на кассету формата U-matic и использовано для создания той самой сцены с Макриди.
Первоначально момент с Блэром, когда тот сидит за компьютером, был более коротким и куда менее информативным. Во время пост-продакшена, Карпентер буквально из уже снятых вставок создал новую сцену. При основных съемках было снято только две сцены, в которых Блэр внимательно наблюдает за экраном компьютера. Карпентер увидел в этом возможность самым простым способом донести до аудитории идею ассимиляции существом и её последствия.
Программа с симуляцией процесса ассимиляции клеток была написана самим Джоном Карпентером и анимирована на пленке другим выпускником Университета Южной Калифорнии, Джоном Уошем. Никто изначально не представлял, как должна выглядеть эта программа в сценах, поэтому Уош посоветовал Карпентеру сделать её как можно более простой и понятной, использовав при этом графику подобную той, что была тогда в играх.
Немаловажной частью окружения фильма является и разрушенная база норвежцев, на которую прилетают Макриди и Коппер. Как нарративный элемент, состояние базы норвежцев дает понять аудитории, что ад уже разразился. При этом у зрителей не отнимают возможность пофантазировать по поводу того, что в итоге там могло произойти (стоит отметить, что приквел, вышедший в 2011 году, раскрывает историю произошедших на норвежской базе событий).
Съемки интерьера станции проходили летом 1981 года в долине Сан-Фернандо, находившейся в южной Калифорнии, и длились около 4 дней. Павильон, в котором была воссоздана внутренняя часть станции, специально охлаждался для создания более реалистичного образа заброшенной станции. В ранней версии сценария Билла Ланкастера было множество элементов, делавших эпизод с исследованием базы норвежцев похожим на дом ужасов – так, например, герои натыкались на отрубленную руку, застрявшую в дверном проеме (сцена не была снята) и часть тела, которая висела вверх ногами в шкафу (сцена была снята, но не использована, при этом в финальной версии фильма доктор Коппер ссылается на этот эпизод, когда они возвращаются обратно на американскую базу).
Вот в чем дело: в то время, именно после «Хэллоуина», в хоррорах появилась тенденция на все эти ужасные клише со всякими телами в шкафу, силуэтами за дверью и прочим подобным хламом. Поэтому в «Нечто» я попытался избежать всего этого, потому как хотел сделать фильм лучше
Джон Карпентер
Режиссер фильма
Поэтому в финальный вариант эпизода с исследованием заброшенной базы попали только три сцены с отличительными элементами – сцены с телом покончившего с собой полярника, ледяной глыбой и полусожженными останками существа, которые внешне напоминали человеческие.
Изначально мы планировали добавить в эти сцены звук помех от радио, но после того, как мы услышали музыку Эннио Морриконе, которую он написал для фильма, мы отказались от этой затеи. В результате получилось сочетание безмятежности, света и звука, столь же чувственное, сколь и жуткое…