Скандинавский фильм «Ведьмы» — киноальманах, в котором есть мастурбирующий дьявол, одержимые монахини, странствующие инквизиторы и история болезни современной истерички.
Датский режиссер Беньямин Кристенсен в 1910-х прославился благодаря динамичным, захватывающим триллерам. Его фильмы собирали кассу в прокате по обе стороны Атлантического океана. К следующему проекту он готовился несколько лет: позже в рекламных статьях будут привирать, что приобретенные им книги о истории средневековых суеверий с трудом умещались в шкаф. На самом деле их можно было разместить на одной полке, но все равно объем проделанной работы впечатляет.
Лекция иллюстрируется короткометражками из средневековой жизни. Начинается все с бытовых сценок (10 минут). Ведьма готовит зелье из трупа преступника и диктует влюбленной женщине рецепт любовного эликсира — в пиво надо добавить кошачье дерьмо и голубиные перья. Двое ученых крадут труп, их интерес к анатомии вызывает подозрения у благочестивой соседки. После этого — демонстрация фантастических видений (8 минут): дьявол предстает в образе языческого божка — то ли сатира, то ли Пана — перед обнаженной женщиной, бедной старушке во сне видятся чертоги сатаны, в которых ее одаривают золотыми монетами.
Основная часть фильма — история о ложном обвинении (40 минут). Жена больного горожанина вызывает стражников и заявляет, что нищая ткачиха, чавкающая над миской у нее на кухне, — колдунья. В городе как раз оказываются инквизиторы, приступающие к допросам. Ткачиха, испугавшись пыточных инструментов, признается в связи с сатаной, а затем доносит на всех обижавших ее женщин. Охота на ведьм ширится и выходит из-под контроля. Последняя история (10 минут) — о массовом психозе: дьявол сводит с ума нескольких монахинь. Финал — современная история (18 минут): после ужасов Первой мировой войны обычная горожанка заболевает истерией, становится клептоманкой и встает на путь выздоровления.
Замысел «Ведьм» появился у Кристенсена еще в 1917 году — после премьеры предыдущего триллера в США он рассказал местному продюсеру, что собирается снять трилогию о суеверии. Первым фильмом будет «Ведьма», вторым — «Святая», третьим — «Духи». Собеседник режиссера сказал, что в США эти фильмы успехом пользоваться не будут. Занятно при этом, что Кристенсен в своем замысле, судя по всему, следовал именно американским образцам, притом зачастую окупавшимся в прокате. Это были фильмы-альманахи. В них всегда было как минимум две части: история из прошлого — всем известная — и история современная, воспроизводящая мотивы древней легенды. Эпоха джаза сравнивалась с нашествием варваров на Римскую империю, путь наверх девушки из низов общества — с историей Золушки, и так далее. В кино эта структура использовалась чаще, чем в литературе: возможно, именно под влиянием современных фильмов Булгаков решил соединить в «Мастере и Маргарите» современную историю с библейским сюжетом.
Кристенсен ориентировался на первый и лучший фильм из этой серии — на «Нетерпимость» Гриффита. Привычные для этого американского режиссера длинные вступительные титры, в которых автор обращается к зрителю с наставлениями, переросли в небольшую лекцию в «Ведьмах». Гриффит обличал религиозную нетерпимость, показывая резню в Варфоломеевскую ночь. Его последователи иногда включали в свои фильмы-альманахи эпизод о зверствах инквизиции. Не стал исключением и Кристенсен: основная часть «Ведьм» — история странствующих инквизиторов, отправленных на север самим папой римским. Скандинавские протестанты наверняка с удовольствием смотрели фильм о зверствах католиков, хотя ведьм их предки уничтожили не меньше.
Гриффит в «Нетерпимости» показывал, что социальные и религиозные распри приводят общество к гибели, но при этом оставался приверженцем христианской доктрины. Датский режиссер в своей трилогии «Ведьма» — «Святая» — «Духи» решил зайти дальше и осудить любые суеверия, справиться с которыми поможет наука. Удалось снять только первую часть трилогии. Она сильно отличалась от американских фильмов-альманахов. Во-первых, рассказывалось там не о повторении, а о прогрессе: миф не определяет настоящее, как у американцев. Напротив, в настоящем миф развенчан, и будущее, связанное с наукой и разумом, для человечества становится важнее прошлого, полного предрассудков. Это объясняло и второе главное смысловое отличие фильма: «Ведьма» — не только антиклерикальна, но и антирелигиозна. В американский прокат фильм, разумеется, мог попасть только с купюрами и измененными титрами. Но и в скандинавском прокате он стал фильмом-исключением: в начале 1920-х северные страны еще были странами христианскими. «Ведьма» была вызовом для зрителей даже в Швеции и Дании.
Часто в рецензиях на фильм пишут, что это — едва ли не полная энциклопедия того, что известно о ведьмах. Разумеется, это не так. Поэтому важно отметить, какие именно сюжеты и толкования не интересуют Кристенсена. Во-первых, все мифологические, связанные с легендами о богинях смерти или судьбы: нет тут аналогов ни Бабы-Яги, ни ведьмы из «Гензеля и Гретель», ни троицы из «Макбета». С хоррорами о ведьмах — от «Вия» до «Ведьмы из Блэр» — фильм не связан. Одна из героинь «Ведьм» заставляет оскорблявшего ее горожанина замолчать навечно: ничего страшнее колдуньи тут не делают.
Кристенсена не интересуют также феминистские интерпретации, в которых ведьмы предстают интеллектуалками, загубленными завистливыми и распутными мужчинами. Подобные трактовки истории уничтожения ведьм появляются уже во времена первой волны феминизма, затем они получают псевдонаучное сопровождение. В 1972-м Барбара Эренрейх и Дейдра Инглиш написали книгу, в которой утверждали, что ведьмы были искусными знахарками, которых отправляли на костер конкуренты-мужчины. На этот фантастический текст любят ссылаться ученые, проводящие сейчас гендерные исследования. Смягчив феминистскую интерпретацию и добавив к ней сюжет романтической авантюрной комедии, мы получим истории о современных колдуньях вроде «Я женился на ведьме» в интерпретации Рене Клера. Со второй половины 90-х их персонажи этих фильмов молодеют и из ведьм Иствика превращаются в ведьмочку Сабрину и героинь «Зачарованных». Фильм 1922-го года рассказывал о страданиях женщин, но при этом вряд ли может считаться феминистским. Сила здесь связывается с разумом, а не с биологическим полом. Режиссера интересует не освобождение женщин, а освобождение от предрассудков.
Ведьмы Кристенсена — это либо нищие старухи, живущие за счет дешевых фокусов и обмана, либо истерички, находящие форму для своих кошмаров в христианской мифологии. В финальной части «Ведьм» режиссер объясняет, что проблема со старыми нищенками решена — их теперь кормят бесплатной кашей в приютах для престарелых. Истеричку тоже можно вылечить: в конце фильма она шагает под душ и служительница закрывает за ней двери. Остается лишь необъяснимое — измышления женщин на грани нервного срыва, которые можно оживить на экране. Этика фильма сейчас вызовет отторжение, но эстетика по-прежнему остается привлекательной. Как и немецкие экспрессионисты, Кристенсен создает не столько фантастический мир, сколько искаженный в индивидуальном сознании вариант реального мира. То же мы обнаруживаем и в литературе: у Куприна рассказчик объясняет волшебные умения колдуньи Олеси, ссылаясь на труды психиатра Шарко, у Брюсова в «Огненном ангеле» среди прочих предлагается и медицинское объяснение видений главной героини.
Подавляющее большинство фантастических эпизодов из «Ведьм» связаны с телесным низом (есть и исключения: нищая старушка мечтает о деньгах). Сатана предстает в виде инкуба или сатира, выманивающего замужних женщин из супружеской кровати, прижимающего к себе обнаженную жертву, высовывающего длиннющий язык, ритмично дергающего пестик в ступе, зажатой между ног. Пара минут уделена знаменитому ритуалу: женщины на шабаше целуют дьявола в зад. На самом шабаше пляска у костра быстро переходит в оргию. В современном мире, — объясняется в последней новелле фильма — вместо дьявола эротические фантазии истерички посещает известный киноактер или даже лечащий врач. Но Кристенсена интересует не только подавленная сексуальность, но и жизнь тела в целом: то, о чем в приличном обществе не принято говорить, то, что не могло проникнуть на киноэкран в начале 1920-х годов. Монах, которого пытается соблазнить обратившаяся к ведьме женщина — жирный уродливый мужлан, плюющийся пивом во время обеда. Заливает все лицо подливой жадно поглощающая еду старушка. Мочатся, а затем выплескивают содержимое горшков на дверь две бабульки. Ведьмы, перевоплотившиеся в котов, проникают в церковь, чтобы нагадить на алтарь.
Источником вдохновения для визуализации фантастических образов стали не только картины и рисунки 16-17 веков, но и современные эротические гравюры, сопровождающие публикацию «Ведьмы» историка Мишле в 1911 году (это издание было в библиотеке Кристенсена). Вероятно, именно композиция гравюр натолкнула его на идею совмещения нескольких планов по расположению фигур в кадре при демонстрации полета ведьм или черной мессы. Показывая, как идет процесс над ведьмами, Кристенсен использует общие планы: мы можем следить за работой всех троих инквизиторов, при этом все они равноправны — ни одна из фигур не выделена. В эмоциональных сценах на экране появляются крупные планы лиц допрашиваемых — этот прием использует затем Дрейер в «Страстях Жанны д’Арк». В фантастических же фрагментах мир перестает быть плоским и разделяется на несколько уровней, подражая насыщенной деталями гравюре, а не точно копирующему реальность групповому фотоснимку.
Американцы после премьеры фильма говорили, что Кристенсен опередил свое время лет на 25. На самом деле лет на 40 — только после сексуальной революции и пересмотра цензурных требований «Ведьмы» возвращаются на экраны. Перемонтированную в 1968 году версию фильма озвучил Уильям Берроуз, исследовавший в своих текстах, какие формы могут принимать бесформенные образы из подсознания. Визуализация видений и снов с шестидесятых годов становится привычной в кинематографе: от вырастающих из стен комнаты рук в «Отвращении» Поланского до танцующего карлика в «Твин-Пиксе» Дэвида Линча. Массовая истерия в монастыре — история луденских бесов — неоднократно воплощалась на экране: самым знаменитым фильмом стали «Дьяволы» Кена Рассела. Фильм Кристенсена любит режиссер Эггерс, использовавший в «Ведьме» ту же метафору — взросление девочки описывается как становление колдуньи. «Ведьм» включил в список десяти своих любимых фильмов Гильермо дель Торо, у которого героиня в «Лабиринте фавна» также путешествует по волшебному миру, тесно связанному с реальным. Кристенсен к финальному синему кадру с душем Шарко добавил красный кадр со столбами, у которых корчатся сгорающие ведьмы: медицина сильна, но не всесильна, ужасающее и причудливое продолжит существовать и в мире, где побеждает разум
