Хотя польская анимационная школа возникла лишь после 1945 года, она быстро завоевала мировую известность. Фильмы Леницы, Боровчика, Щехуры, Кучи, Герша, Рыбчинского и Думалы завоевывали призы на главных фестивалях, а число их преданных поклонников постоянно росло. Помимо кинофильмов, театра Гротовского и школы плаката, именно мультипликация на протяжении десятилетий оставалась одной из визитных карточек польской культуры за рубежом.
До Второй мировой войны
Трудно себе представить, что его история началась так поздно. До войны анимационного кино в Польше не существовало, а на мировой карте мультипликации значилось всего несколько польских имен. Вот одно из них...
Владислав Старевич – гений кукольной анимации
Духовный отец польской анимации Владислав Старевич родился в 1882 году. Энтомолог-любитель, карикатурист и кинематографист, он считается величайшим мастером кукольных фильмов в истории кино. Сначала он работал в России, затем во Франции, и тем не менее всегда называл себя польским художником.
Его увлечение анимацией началось в 1910 году в Ковно, где Старевич снимал фильм о природе «Бой жуков-оленей» («Walka żuków-jelonków»). Сначала он хотел снять настоящих насекомых, но те боялись света камер и наотрез отказывались сотрудничать. Тогда Старевич прибегнул к кукольной анимации, с помощью которой разыграл зрелищный поединок жуков.
Анимированные жуки снова появились в его первом кукольном фильме – «Прекрасная Рогачиха» 1911 года («Piękna Lukanida»), где насекомые воплощались в... Елену и Париса, а также в картине «Месть кинооператора» 1912 года («Zemsta operatora filmowego»), где жуки были героями истории о любовнике, пойманном мужем.
Самые успешные работы Старевича — «Кузнечик и муравьи» («Konik polny i mrówki», 1912), экранизация басни Ивана Крылова, которую благодаря рекордному тиражу в 140 копий показывали во всех странах Европы и в Америке, а также первый в мире полнометражный анимационный фильм «Рейнеке-лис» («Opowieść o lisie», 1930). Всего на счету Старевича около семидесяти фильмов, в том числе более десяти художественных. Он также снял больше всех в мире кукольных мультфильмов.
Однако главное в богатом наследии Старевича — это не впечатляющие цифры, а само по себе сказочное, искрящееся идеями кино, в котором можно следить за, к примеру, забавной мелодрамой жуков, приключениями крысы, путешествующей в автомобиле, псом, погружающимся в подводный мир, полетом слона над городом, яркими снами героев и их грезами, — писала о нем Ивона Хаглас для портала Culture.pl
Франтишка и Стефан Темерсон — пионеры авангарда
Переломным в истории польского авангардного кино стал 1930 год, когда Стефан и Франтишка Темерсон сняли «Аптеку» («Apteka») — судя по всему, первый польский авангардный фильм, который в то же время является в значительной степени анимационным и довольно необычным, поскольку он создан, главным образом, при помощи света, а не рисунков или предметов – писал Мартин Гижицкий в книге «Польское анимационное кино».
Действительно, в польском довоенном кинематографе не было авторов, которые могли бы сравниться с супругами Стефаном и Франтишкой Темерсон в оригинальности. Будучи иллюстраторами, писателями, графиками и кинематографистами, они прокладывали в Польше путь экспериментальному кино. Снимали иносказательные, пластически сложные фильмы — просветительские и обучающие, а также создавали авторские проекты.
Их сюрреалистический гротескный фильм «Приключения добродушного человека» («Przygody człowieka poczciwego», 1937) представлял собой иронический комментарий на тему конформизма, а в «Звонке мистеру Смиту» («Calling Mr. Smith», 1943) сочетаются экспериментальный фильм и пропагандистская миниатюра. Одним из ключевых достижений польской экспериментальной анимации стала последняя картина супругов Темерсон «Глаз и ухо» («The Eye and the Ear», 1945-146), которая состоит из четырех этюдов, иллюстрирующих «Слопевни» («Słopiewni» — стихи Юлиана Тувима, положенные на музыку Кароля Шимановского).
1950-е годы — бегство от соцреализма
Зенон Василевский — реанимация анимации
В первые послевоенные годы именно Зенон Василевский был пионером анимационного кино. Он начинал в качестве автора шуточного «Невезучего боксера» («Pechowy bokser»), политической сатиры на Гитлера, который в роли боксера выходит на поединок против земного шара и в финале превращается в скелет.
Величайшим достижением Василевского и одним из важнейших анимационных фильмов той эпохи была его другая картина «Во времена короля Кракуса» («Za króla Krakusa»). Фильм, работа над которым завершилась в 1947 году, считается первым анимационным фильмом в истории польского кинематографа. История славянского короля, рассказанная с помощью кукол, вызывала восторг, благодаря выразительной мимике героев. Василевский придумал кукол, у которых возле глаз и ртов имелись специальные отверстия, заполненные пластилином, за счет чего можно было легко менять их выражение, добиваясь того, чтобы лица отражали эмоции героев.
«Во времена короля Кракуса» — шедевр в творчестве Василевского и одновременно один из важнейших фильмов первого послевоенного десятилетия. В последующие годы Василевский снимал детские фильмы, но ввиду ограничений, действовавших в то время, так и не смог снять полноценное авторское анимационное кино, спустя десятилетие ставшее визитной карточкой польского кинематографа.
Валериан Боровчик и Ян Леница — рождение мастеров
Лишь во второй половине 50-х годов, после политической оттепели 1956 года, в польском анимационном кино появились условия для создания авторских проектов. Зачинателями перелома были два графика — Ян Леница и Валериан Боровчик, которые в 1957 году вместе сняли фильм «Жил да был…» («Był sobie raz…»), рассказ о чернильном пятне, которое оживает и отправляется в увлекательное путешествие. Выполненный в технике вырезной анимации, без сценария, фильм стал новым словом в польской мультипликации того периода. Его авторы сознательно сняли произведение для взрослой аудитории, порвав при этом с классическим повествованием.
Леница и Боровчик на шаг опередили польских мультипликаторов. В 1958 они вместе создали следующий фильм «Дом» («Dom»). Эта выдающаяся картина рассказывала о доме в стиле модерн, который стал свидетелем многих не связанных между собой историй. Фильм Леницы и Боровчика, получивший приз на Международном конкурсе экспериментального кино в Брюсселе доказывал, что за железным занавесом тоже снимают фильмы, смело экспериментирующие с формой. Для Боровчика и Леницы «Дом» стал пропуском для выезда на Запад, но вместе с тем и концом их совместного пути.
Последующие фильмы они снимали уже по отдельности. Боровчик снял только один фильм в Польше — «Школа» / «Szkoła» (пацифистский и направленный против системы рассказ о солдате, подвергающемся безостановочной, автоматической муштре), остальные же картины он снимал уже во Франции. В Париже вместе с Крисом Маркером он снял «Астронавтов» («Austronauci»), шуточный рассказ, буффонаду — дань гению Жоржа Мельеса и доказательство мастерства Боровчика в технике анимационной фотографии. Спустя несколько лет режиссер «Школы» все же оставил анимацию и занялся художественным эротическим кино, сняв такие известные картины как «Бестия» («Bestia», 1975) или «Аморальные рассказы» («Opowieści niemoralne», 1974). И хотя сегодня Боровчика вспоминают, главным образом, в связи с этими лентами, его полные юмора сюрреалистические и яркие мультфильмы обеспечили польскому режиссеру место в пантеоне мастеров европейской анимации.
Ян Леница работал между Францией и Польшей. Дома он снял, например, «Нового Янко Музыканта» («Nowy Janko Muzykant»), в котором, как писал Мартин Гижицкий, он объединил Сенкевича и мрожековскую «Свадьбу в Атомицах», в иносказательной форме повествуя о Польше эпохи Гомулки — о больших надеждах на свободу, вылившихся в «малую стабилизацию».
Мне всегда нравилось двигаться по окраинам Искусства, работать на стыке жанров (...). Забавно было (...) соединять элементы, внешне далекие друг от друга или совершенно разнородные, стирать границы, разделяющие соседние области, прививать благородные черты сортам более «низким», словом — тихая диверсия, — говорил в одном из интервью Ян Леница.
Обращаясь к сюрреализму и гротеску, Ионеско и Кафке, Леница рассказывал об ограничении свободы общественными нормами, а также о столкновении свободы личности с узаконенным насилием. И хотя начало его творчества связано с вырезной анимацией, спустя годы Леница пробовал себя и в других жанрах: он снимал игровое кино, рисованные мультфильмы, комбинированные картины, обращался к анимационной фотографии. Благодаря таким выдающимся работам как «Лабиринт» («Labirynt»), «Носороги» («Nosorożce») или «Король Убю» («Król Ubu») Леница стал одной из важнейших фигур европейского и мирового анимационного кино.
Мартин Гижицкий не без оснований писал в журнале «Кино», что «в анимационном кино (...) существовали две эпохи: до и после Яна Леницы и Валериана Боровчика». Без шедевров Леницы и Боровчика, без их художественной смелости не сформировалась бы школа, которая в следующем десятилетии подарила миру несколько новых мастеров.
1960-е — Золотой век польской анимации
Леница и Боровчик оказали сильное влияние на польских художников той эпохи, и первое тому свидетельство — это дебютные картины Даниэля Щехуры (фильм «Конфликты» / «Konflikty» 1960 года) и Мирослава Киёвича («Арлекин» / «Arlekin» 1960 года). Художники 1960-х развивали заложенную дуэтом Леница-Боровчик идею создания мультфильмов, адресованных взрослой аудитории, бросающих интеллектуальный и эстетический вызов. Параллельно, хотя и в другом русле, стремительно развивалась мультипликация для самых маленьких зрителей, которые составляли основную аудиторию популярных анимационных сериалов.
Витольд Герш — оживший цвет
О Витольде Герше рассказывать труднее, чем о любом другом мастере польского анимационного кино, из-за огромного количества снятых им работ. Художник 1960-х, он по сей день активно трудится и создает новые картины. Годами он совершенствовал свое мастерство, искал новые средства выражения. Снимал сериалы для детей, просветительские фильмы и авторские арт-проекты.
Герш начинал традиционно, в духе Диснея, и даже потом время от времени в своих фильмах и сериалах возвращался к привычной манере, – писал о нем Ян Стренковский для Culture.pl, — однако уже четвертый его фильм «Неоновая фрашка» («Neonowa fraszka») предвещал изменения во взглядах автора на анимационное кино.
Именно в этой картине Герш впервые использовал цвет как средство киноязыка. В следующей ленте, шедевре «Малый вестерн» («Mały western»), он выработал технику рисования на целлулоиде, к которой возвращался на протяжении 60-х годов. Так были созданы «Красное и черное» («Czerwone i czarne», 1963), шуточный рассказ о двух цветных пятнах, которые превращаются в быка и тореадора и ведут на экране ожесточенный бой, а также «Леди и джентльмены» («Ladies and Gentlemen», 1964) и блестящая «Лошадь» («Koń»1967).
Герш на протяжении многих лет оставался одним из самых активных польских мультипликаторов. И хотя в 1990-х годах он прекратил снимать фильмы, в 2013-м, после семнадцатилетнего перерыва вернулся с новой картиной, над которой долго работал. В «Signum» он обратился к наскальной живописи пещеры Ласко, чтобы воздать должное первым живописцам. Он не использовал компьютерные технологии, вместо искусственных красителей брал натуральные — глину и жженый уголь, а холстом послужили камни и фрагменты скал.
Мирослав Киёвич — философ живых картин
Еще одним ведущим мастером того десятилетия в польской мультипликации был Мирослав Киёвич, историк искусства, художник и главный представитель философско-рефлексивного течения в польской мультипликации. В книге «Польское анимационное кино 1945–1974» Анджей Коссаковский писал о нем:
Фильмы Киёвича относятся к разряду философско-рефлексивных. Художник наблюдает за окружающим миром, задумывается о судьбе обычного, «серого» человека, ищет философские обобщения (...). Печальная ирония Киёвича не имеет ничего общего с веселостью, его специфический юмор не служит беспечному развлечению, а невероятно сложная метафоричность склоняет к размышлениям.
В 1960-е годы Киёвич зарекомендовал себя как создатель фильмов с множеством политических аллюзий. Их можно было обнаружить в «Знамени» («Sztandar», 1965), «Ивовой корзине» («Wiklinowy kosz», 1967), «Улыбке» («Uśmiech», 1968), а также в знаменитых «Клетках» («Klatki»), в которые власти ПНР пытаются (безуспешно) заключить народный дух.
Философско-рефлексивное кино Киёвич снимал и в 70-е годы. В «Дороге» («Droga») 1971 года он рассказал историю о том, как порой сделанный человеком выбор приводит к несоразмерным этому выбору и непредсказуемым последствиям, а в «Вариантах» 1970 года («Warianty») показал, как много различных вариаций может быть у нашей жизни (тем самым Киёвич опередил «Случай» Кесьлёвского).
Даниэль Щехура — «Мрожек польской анимации»
Грустные, полные горечи рассказы Киёвича были не единственными польскими анимационными фильмами, в которых отражалась серая действительность коммунистической Польши. Ее отголоски звучали также в фильмах Даниэля Щехуры, хотя он показывал картину политической реальности сквозь призму иронии.
Уже в дебютных «Конфликтах» («Konflikty», 1960) он прибегнул к забавной вырезной анимации, чтобы рассказать о роли цензуры. Режиссер вел с властью блестящую игру — избегал откровенных намеков, а своему остросюжетному рассказу придал форму бытовой истории. В последующие годы Щехура также охотно обращался к политической сатире — как в «Машине» (фильм «Maszyna» снят в 1961 году совместно с Мирославом Киёвичем), в которой он высмеивал характерную для ПНР гигантоманию, так и в великолепном «Кресле» («Fotel»), созданном двумя годами позже. В этом коротком фильме Щехура показал борьбу за кресло, олицетворяющее власть и становящееся в финале символом ее деморализации.
Из-за сатирической интонации, присущей ранним фильмам Щехуры, его называли «Мрожеком польской анимации». Однако с годами сатира уступила место абстракции и философским размышлениям. И хотя Щехуру никогда нельзя было обвинить в чрезмерной политизированности, со временем его фильмы отдалялись от политики, а ей на смену приходили темы более универсальные. «Хобби» («Hobby»), снятое им в 1968 году, представляло собой коварное повествование о борьбе полов, а бесфабульное «Путешествие» («Podróż», 1970), один из переломных фильмов в истории польской анимации, — историю монотонного перемещения с места на место.